熱門標籤

十年一瞬的深厚情誼 1974年KECD韓國現代設計協會白金男等人與臺灣變形蟲設計協會霍鵬程等人展開設計交流的序幕，可以說1970年代是韓國與臺灣走向國際交流的起步，格外具有歷史意義；1980年代大韓產業美術協會白金男等人開始與中華民國美術設計協會楊夏蕙等人展開交流，兩個協會都是該國具代表性與規模化的設計專業社團，因此種下連結日本、韓國、香港、臺灣等機緣，擴大為亞洲平面設計展覽的規模；1990年代韓國現代設計協會開始與臺灣印象海報設計聯誼會交流，專注在海報設計展覽活動，配合KECD舉辦的「東亞海報三年展」，形成每年會在不同國家、地區，聚焦於海報交流的活動；2000年代韓國成均館大學藝術學院與國立臺灣師範大學美術系、設計系建立兩校研究生共同主題進行創作、移地交流、訪問研習，落實往下扎根的教育能量，爾後更擴及至廈門大學，形成三校研究生定期創作展覽，以及三校互訪交流的良性機制；2010年代臺灣教育部主辦「IDC設計戰國策：鼓勵學生參加藝術與設計類國際競賽計畫」及「TISDC臺灣國際學生創意設計大賽」，每年都會邀請KECD韓國現代設計協會、KIDP韓國設計振興院、KIAD韓國工業設計協會等韓國不同專家學者來臺擔任評審、演講嘉賓，亦或作為大賽合作夥伴，形成跨越不同年代、不同協會組織、不同合作對象、不同設計議題的多元交流，形成既廣泛又深遠的歷史意義。(見圖1～9) 回顧五十年來韓國與臺灣設計界在不同年代的交流對象及關注目標，約略以十年為一階段進展，十年一瞬的深厚情誼值得加以記錄，建構屬於臺灣的設計故事；2024年適逢韓國與臺灣設計交流五十周年，配合國立臺灣師範大學設計學系的臺灣設計口舉辦「第一屆臺灣設計研究獎」，特別邀請韓國成均館大學白金男名譽教授撰寫〈韓國-臺灣設計交流五十年所懷〉，幸得白教授有書寫日記的習慣，得以完整記錄其親身參與交流的人事時地物。本次由KECD韓國現代設計協會柳允皓會長與林磐聳各自邀約該國25名設計師以「友誼Friendship」為題，創作海報，在臺北及首爾兩地舉辦「韓國與臺灣設計交流五十周年」巡迴展覽，臺灣部分特別邀請變形蟲設計協會的霍榮齡與王行恭提供1970年代作品參與展覽，另外蒐集五個不同年代的出版品作為文獻，於臺灣設計口東口以專櫃形式展出。為了紀念臺灣與韓國設計交流五十年來點點滴滴，筆者特別附上之前四篇發表過與韓國設計界相關的文章，藉以記錄臺韓設計界深厚又珍貴的情誼。 ●左起圖1：1974年中華民國變形蟲設計協會與大韓民國現代圖案實驗作家協會舉辦的「心象藝術展」掀起臺韓設計交流的序幕。圖2：1981中華民國變形蟲設計協會10周年紀念展會舉辦的「中韓俗語表現展」見證臺韓設計交流十年情誼。圖3：1995年中華民國變形蟲設計協會出版《1974～1994中韓交流20周年記念專輯》(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會) ●左起圖4：1984年大韓產業美術家協會與中華民國美術設計協會、日本二科會設計部等舉辦「第三回亞洲設計交流展」(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會)。圖5：中華民國美術設計協會與大韓產業美術家協會合作在《設計家》雜誌刊載韓國現代設計名家及作品。圖6：2001年中華民國美術設計協會與國立臺灣師範大學美術系、日本CCC中部創意工作者俱樂部、KECD韓國現代設計協會舉辦「亞洲海報三國志展」(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會)  ●圖7：1994年KECD舉辦第二回亞洲海報三年展，邀請臺灣印象海報設計聯誼會參與展出，專刊內頁刊載多位會員作品，展開臺韓以海報為專題設計交流(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會) ●圖8：1994年KECD舉辦第二回亞洲海報三年展，專刊封面為林磐聳1994年設計的〈綠與生命〉海報(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會) ●圖9：2024年韓國與臺灣五十年設計交流海報(設計╱林磐聳)  臺灣設計研究獎頒獎典禮 國立臺灣師範大學吳正己校長出席「第一屆臺灣設計研究獎」頒獎典禮開幕致詞，表示十分感謝臺灣設計研究獎發起人林磐聳教授及其學生、朋友們響應，才促成「臺灣設計研究獎」，成為設計學術引領的標竿，並預祝「韓國與臺灣五十年設計交流」展覽成功。臺師大設計系蘇文清系主任擔任活動主持人並分享臺灣設計口是以臺灣為主體、放眼國際設計的思維扮演重要窗口，希望透過歷年持續舉辦設計展覽，讓臺灣設計力量被世界看見。 開幕典禮邀請外交部NGO國際事務會執行長陳剛毅致詞，他以自己是設計系畢業的經驗，分享設計人心聲，並且展示自身到紐約參加聯合國「婦女地位委員會」大會的設計，是由兩個臺灣拼出一隻蝴蝶，象徵破繭而出、飛向寬闊自由天空。他也補充過去50年女性設計師較為少見，但現在已出現不少優秀女性創作者，揭示著臺灣社會的進步，猶如臺韓過去50年密切的設計交流，謹代表外交部感謝所有為國際設計交流付出努力的推手。 行政院文建會前主委、白鷺鷥文教基金會董事長陳郁秀女士致詞，她表示設計是全面性的學術領域，臺灣設計口以有限的空間展示設計史料、這是國家文化建設的重要部分，期待臺灣設計研究獎能夠持續地辦理。最後由林磐聳教授分享臺灣設計研究獎成立的初衷，一是為了提供臺灣孩子能親眼看見第一手的設計文獻及珍貴文物，再者認為需要鼓勵更多人進行以臺灣主體性的設計研究，並借用吳念真導演的話：「人生苦短，該做的事就不能等」。鼓勵大家一同為臺灣的土地略盡一份心力。(見圖10～12) ●圖11：國立臺灣師範大學校長吳正己(左)頒獎第一屆臺灣設計研究獎國際獎得主韓國成均館名譽教授白金男 ●圖12：出席臺灣設計研究獎頒獎典禮暨韓國與臺灣五十年設計交流展覽開幕儀式致詞：上排左起為外交部NGO非政府組織國際事務會辦公室執行長陳剛毅、行政院文建會前主委暨白鷺鷥文教基金會董事長陳郁秀、韓國成均館大學名譽教授白金男、KECD韓國現代設計協會會長柳允皓、國立臺灣師範大學設計系名譽教授林磐聳、設計系主任蘇文清  「第一屆臺灣設計研究獎」國際獎得主為白金男教授，論文題目〈韓國-臺灣設計交流五十年所懷(韓國-臺灣디자인交流50年에 대한所懷)〉，優秀獎四名得主分別為王義鈞〈「春仔花」傳統技藝創新發展之創作研究〉；徐子翔〈臺灣虎爺信仰文創商品開發設計創作研究-以嘉義新港奉天宮虎爺為例〉；黃薇守〈《中華兒童叢書》對於兒童美術教育的貢獻〉；以及蕭雨濛、孫怡康、林志隆、黃鼎豪〈設計思考的觀點探討王永慶的管理哲學及其對臺灣設計發展的啟示、貢獻與影響〉，奠定臺灣設計研究基石。 此次活動除了來自韓國的白金男、柳允皓、魯相龍、張太華、金熙賢、李佳樺六位代表出席，還有「第一屆臺灣設計研究獎」評審委員林文彥、陳俊宏、嚴貞、林素幸、康敏嵐等專家學者，以及變形蟲設計協會代表謝義鎗、霍榮齡、王行恭，中華民國美術設計協會歷任理事長楊夏蕙、林文彥、林采霖、施令紅、許和捷，中華民國工業設計協會理事長張漢寧、中華平面設計協會歷任理事長王炳南、章琦玫、王德明，臺灣海報設計協會歷任理事長林俊良、吳介民及秘書長林鴻彰，高雄市廣告創意協會輔導理事長張芳榜、臺南市美術設計協會輔導理事長陳昭岑等人，另有看見臺灣基金會執行長陳文堂，臺灣創價學會副理事長洪玉柱、創價美術館館長呂慧甄、副館長林志銳及多位同仁出席盛會。 為了感謝白金男教授五十年來始終扮演連接韓國與臺灣設計交流的橋樑，國立臺灣師範大學藝術學院劉建成院長特別以百年歷史建築的臺師大禮堂作為主體，親手製作紀念獎座，象徵歷史傳承的深厚情誼；另外亞洲大學陳俊宏及林磐聳兩位講座教授也代表承接教育部「IDC設計戰國策」及「TISDC台灣國際學生創意設計大賽」兩個計畫，感謝白金男教授多年來的大力支持，特別致贈獎座用以感謝其協助推廣。韓國現代設計協會柳允皓會長及臺師大設計系蘇文清主任也各自準備表揚狀給兩國的設計師，為雙方設計交流留下珍貴的歷史見證。(見圖13～28) ●圖13：國立臺灣師範大學藝術學院院長劉建成(左)致贈以臺師大小禮堂百年傳統建築所製作的紀念獎座給白金男教授做為紀念典藏 ●圖14：亞洲大學陳俊宏(左)與林磐聳 (右)講座教授代表教育部IDC設計戰國策及TISDC臺灣國際學生創意設計大賽致贈獎座，感謝白金男教授多年來協助推廣計畫 ●圖15：臺師大設計系主任蘇文清(右)致贈感謝狀給楊夏蕙(中)、楊宗魁、林榮松、林采霖(左)，感謝捐贈120套《臺灣百年視覺設計套書》作為獎勵臺灣設計研究獎   ●圖16：第一屆臺灣設計研究獎頒獎典禮獲獎者與出席的評審委員合影留念 ●圖17：KECD韓國現代設計協會柳允皓會長與白金男教授頒發感謝狀給五十年來與臺灣設計交流的設計協會代表 ●圖18：KECD韓國現代設計協會柳允皓會長致贈禮物給五十年來臺灣設計交流的前輩設計師謝義鎗、霍榮齡、王行恭、楊夏蕙及籌辦本次活動的林磐聳、劉建成、蘇文清 ●圖19：行政院文建會前主委、白鷺鷥文教基金會董事長陳郁秀女士與臺灣創價學會洪玉柱副理事長、創價美術館呂慧甄館長、林志銳副館長及榮獲臺灣設計研究獎的黃薇守同仁合影 ●圖20：韓國與臺灣五十年設計交流展覽於臺灣設計口開幕儀式合影  ●圖21：白金男教授、林磐聳教授特別邀請跟臺灣年輕世代設計師合影，象徵世代設計傳承 ●圖22：陳郁秀女士與陳剛毅執行長、陳俊宏、林磐聳、蘇文清參觀臺灣設計口典藏的設計史料 ●圖23：韓國與臺灣五十年設計交流展覽兩國設計師於1970年代變形蟲設計協會展櫃前合影 ●圖24：第一屆臺灣設計研究獎評審委員陳俊宏(右)講座教授頒獎給獲獎者黃薇守 ●圖25：韓國與臺灣五十年設計交流展覽兩國設計師於1980年代中華民國美術設計協會展櫃前合影 ●圖26：韓國與臺灣五十年設計交流展覽兩國設計師於1990年代臺灣印象海報設計聯誼會(臺灣海報設計協會)展櫃前合影 ●圖27：韓國與臺灣五十年設計交流展覽2000～2010年代展櫃 ●圖28：韓國設計師於韓國設計出版品展櫃前合影 臺韓五十年設計交流座談會 國立臺灣師範大學設計系於今年3月29日下午3：00至5：00假臺師大教育大樓二樓國際會議廳舉辦「韓國與臺灣五十年設計交流」座談會，韓國與會貴賓包括成均館大學名譽教授白金男、韓國現代設計協會柳允皓會長、李佳樺副會長、張太華理事、金熙賢理事、魯相龍策展理事；臺灣代表有變形蟲協會代表王行恭，中華民國美術設計協會代表楊夏蕙、林文彥、林采霖、施令紅、許和捷等歷任理事長，中華平面設計協會章琦玫輔導理事長、臺灣海報設計協會前理事長林俊良、吳介民理事長及林鴻彰秘書長、高雄廣告創意協會張芳榜輔導理事長、臺師大設計學系林磐聳名譽教授，還有過去前往韓國設計交流的張雅婷等設計界師出席盛會。(見圖29、30) 林磐聳教授以PPT回顧五十年來韓國與臺灣設計交流點點滴滴，隨著畫面人物的影像變化說明了半個世紀流逝的時光歲月；其中本次交流展以「友誼」為主題的海報創作，作品上除了可見到兩國國旗的形象象徵之外，最常出現的是高粱酒、真露燒酒、酒杯等圖像，滿滿乘載著五十年來的美好回憶。 白金男教授回憶在網路尚不普及的1970年代，所有往來訊息必須依靠電話、電報與信件傳遞，因此要辦理國際交流並非易事。「如果沒有辦法互相理解，甚至說是犧牲的精神，應該沒有辦法讓臺韓設計交流持續五十年之久」。白金男教授回憶當年他在大學期間認識了臺灣變形蟲協會的朋友，1973那年向臺灣寄送作品，卻等了三年之後，才收到變形蟲設計協會回信，並且附上報紙說明已經順利舉辦第一次的臺韓設計交流展覽了。 臺師大設計系王行恭兼任教授也是變形蟲設計協會資深會員，見證五十年來協會和韓國的交流。他補充說明早期舉辦展覽極為不易，因為當時臺灣並沒有公立美術館，而私人畫廊一次的租借費等同將近一個月的薪水，因此籌措經費花了不少時間，也是當初要花費三年的原因。他認為臺韓設計交流會伴隨時間不斷進步，相信下個五十年還有很多目標，得以讓後輩接力完成。 ●圖29：韓國與臺灣五十年設計交流座談會合影  ●圖30：韓國與臺灣五十年設計交流座談會發言來賓，左起為白金男、柳允皓、王行恭、楊夏蕙、林文彥 中華民國美術設計協會代表楊夏蕙，在1979年接任中華民國美術協會理事長，有感於當時國內設計產業並不被看好，國人大多喜好外國的設計作品，楊夏蕙感到很不服氣，透過變形蟲設計協會霍鵬程的引介開始和白金男老師交流合作，希望讓臺灣設計走出國際。他向後輩的朋友提醒儘管科技發展，但是別忘了溫度與情感的重要。 隨著資訊時代日新月異的進展與創新，AI的出現將會衝擊到設計產業，只要輸入指令，設計作品即刻生成，設計產業將會被重新定義。面對未知的未來，白金男教授勉勵後輩，雖然不確定未來設計師的職業是否還會存在，不過就像五十年前無法預料今日有這麼好的成果一樣，他期望年輕世代面對未來科技不要氣餒，而要帶著更多創意與熱情，面對未來的挑戰。 中華民國美術設計協會許和捷理事長，現任東海大學創藝學院院長，他說身為年輕的一輩，必須思考設計的下一步，同時理解時代的趨勢。他訓練學生運用AI設計作品，今年5月也­展。KECD柳允皓會長則表示，現代人在社群媒體若是超過三秒沒有收到回覆就算很久了，更何況當年籌備了三年才能舉辦展覽，所以他非常佩服臺韓設計前輩們的熱情與動力。柳允皓會長也分享，海報設計在AI時代能產出更多元的作品，海報將跨越語言成為設計界溝通的新媒介。 KECD策展理事、忠北大學視覺設計系魯相龍教授則表示，比起友情更能讓交流繼續的原因是設計師的迫切感，他將以深厚的友情為基礎，投入更多的設計作品。KECD理事、烏茲別克塔什干富川大學多媒體及遊戲內容系張太華主任，則特地從烏茲別克遠道而來參加這次展覽及座談會，她分享第一次看到臺灣設計師的作品覺得很驚艷，因為韓國海報的尺寸大多是A1，但是臺灣設計師在兩倍的尺寸下還能兼顧美感，也期許未來學子可以延續交流動能，讓50年的情誼繼續往100年邁進。 2000年臺師大開啟和韓國成均館大學的研究生之間的交流，2009年參與韓國交流展的張雅婷，是臺師大美術研究所藝術指導組研究生，她對交流感到印象深刻，甚至做了一張畫滿真露燒酒罐的明信片要寄給林磐聳教授，卻因為忘記寫地址而無法寄出，她說：「很感謝有這個交流機會，那次的交流經驗，是我成為設計師的重要養份」。 高雄市廣告設計協會輔導理事長張芳榜也專程從高雄到場，今年32歲的他帶來南臺灣年輕一代的設計風格，2019年他在韓國南首爾大學展出臺灣設計作品，和白金男教授、柳允皓會長有緣認識，也正式開啟之後的國際互動。今年高雄市廣告設計協會將和韓國現代設計協會共同主辦「第十二屆KECD海報三年展」，2024年7月、8月將分別在韓國首爾及蒙古展出。 林磐聳在座談會結語時，引用現代建築大師貝聿銘的名言：「我只不過是在適當的時間，出現在適當的地方，陪歷史走一段路」。這就如同臺灣與韓國五十年設計交流，不管是哪一個世代，即使處在不同的時間與空間，都秉持善意交流的熱情走下去，大家都是成為書寫歷史的一員。以下為筆者所書寫四篇有關韓國設計的文稿，提供讀者參考。 壹、2001年來自韓國的設計力量 本文為筆者於2001年4月21至4月26日由國立臺灣師範大學美術系與中華民國美術設計協會主辦，中華民國企業形象發展協會與登泰設計顧問公司協辦，假國立臺灣師範大學美術系館師大畫廊舉辦「來自韓國的設計力量(The Power of Design From Korea)」專輯所寫的序文〈來自韓國的設計力量〉。 設計是否可以展現國家的力量？設計是否可以提升社會的素質？設計是否可以增進國民的信心？來自韓國的設計作品，以強烈旺盛的企圖與蓬勃奮發的精神力量，告訴我們這個答案是勿庸置疑的！ 1989年元月春寒料峭的韓國之旅，經由國立臺灣師範大學美術研究所第一屆同班同學金大烈先生的安排，當下拜會了金教滿、趙英濟、權明光、曹永哲、安政彥、金炫、李聖萬……等漢城各大學美術設計院系的教授與當地的設計家，當時受到韓國設計界的熱誠接待，至今仍然感受儘管在冰天雪地的異國，透過設計交流所散發出那股濃郁的溫暖情誼。回想起望之儼然但卻和藹親切的金教滿教授，由他開車導覽介紹漢城大學校區，經過巨型鋼骨結構的校門，看著被學生丟擲汽油彈所燒毀的痕跡，上面懸掛反抗示威的大幅海報，讓我百思不解為何校方不加以取締拿下？他以輕鬆的語氣說：「與其增加雙方激烈的對立，不如讓他們懸掛吧！等他們看膩玩夠了就好了」。由於金教滿教授初次與來自臺灣近鄰的設計界朋友見面，他也特別引用韓國諺語意有所指地說：「即使是親戚也要常常往來，才不會疏遠」。當時喝著淡淡芳香的松子茶的對話，雖然只是平平淡淡地閒話家常，但是筆者每次回想起來卻早已深植我心、難以忘懷。(見圖31) 漢城大學藝術學院院長趙英濟教授，當時擔任1988年漢城奧運會整體設計顧問，雖然位居權威並且功成名就之餘，但是經由本次親切接待的交談之後，竟然奠定1994年由日本中西元男先生邀約我們三人在北京發起「亞洲CI聯盟/ACIA：Asian Corporate Identity Association」的機緣。之後更大力促成「1995北京CI大會」的系列活動，而引發中國大陸CI的蓬勃發展。首度韓國之行，趙英濟教授所設計的OB啤酒、安政彥教授所設計的Crown啤酒，以及那一瓶一瓶讓人通體舒暢的「真露」燒酒，不同濃淡的香醇酒味，至今回想起來仍然令筆者感到餘韻猶存。(見圖32) 1989年訪問韓國帶給自己內心極大的衝擊，其中印象最為深刻的是訪問「設計苑Design Park」公司金炫先生的情景。由於他所設計的漢城奧運吉祥物老虎「虎多利Hodori」當時正是如日中天的全球焦點，因此金鉉也在一夕之間成為國際媒體爭相報導的新寵。他在公司會議室內準備一套有關「虎多利Hodori」設計的相關資料，分別從地理環境、傳統文化、民族資源、歷屆奧運吉祥物……等進行完整的分析而擬定明確的設計策略，更將構想草圖、修正發展、完成定案的設計過程，排列在一張張裱板之上，完整地介紹整個設計過程及創作理念。(見圖33) ●圖31：1989年林磐聳至韓國漢城(首爾)蠶室運動場內設置的奧運展覽館參觀歷屆舉辦之奧運史料 ●圖32：1994年由日本中西元男、韓國趙英濟、臺灣林磐聳三人在北京發起「亞洲CI聯盟ACIA：Asian Corporate Identity Association」。促成「1995北京CI大會」的系列活動，引發中國大陸CI的蓬勃發展 ●圖33：1989年林磐聳訪問韓國漢城奧運會吉祥物設計師金炫，他從地理環境、傳統文化、民族資源、歷屆奧運吉祥物……等進行完整的分析而擬定明確的設計策略方案  有關金炫的設計境遇，可說是「時勢造英雄」的最佳寫照，他為1986年漢城亞運會的標誌設計，加上1988年漢城奧運吉祥物「虎多利Hodori」的規劃，兩項眾所矚目的設計競圖都能脫穎而出、雀屏中選，讓他在短暫的時間之內能夠將知名度引爆開來。透過參與國際性大型活動的設計演出，確實是揚名立萬的最佳捷徑，尤其是主辦活動的國家或城市，當然會把這種難得表現的機會留給自己的國民。「一人得道，雞犬升天」的諺語正說明這種共存共榮的互動關係。因此臺灣設計界總是抱怨缺少這樣的舞台，無法讓自己得以上台盡情地揮灑；當然這牽涉到政府營運的戰略發展方向？有無長遠的眼光與宏大的格局來規劃？更重要的是政府是否確認設計的力量？這才是能否提升臺灣設計的關鍵！但是如果機會真的來了，請問我們是否都已經準備好了嗎？ 欣賞金炫近年來所設計的作品，讓我深感佩服的是這位認識多年的老友已經走出傳統設計的框限，不再受制於方圓規矩的束縛，得以盡情的在浩瀚大海之悠遊自在地揮灑創作。但是更讓自己深刻感動的是從他近期作品所反映一個極為有趣的現象，這不僅是設計家自我能力的提升與創作理念的更新，更可以窺見設計家所服務的對象之素質高低，展現出客戶本身是否具有良好的鑑賞能力，以及當地社會大眾的美感品質與接受程度？或許在此可以解讀出設計是否可以展現國家的力量？設計是否可以提升社會的素質？設計是否可以增進國民的信心？……等許多值得我們深思體會的問題啊！因為設計師專業能力的成長，與社會大眾對於設計的認知能力同等重要！金炫為漢城市政府、韓國文化藝術基金會或是韓國最大型的韓國國民銀行所規劃設計的形象識別系統，尤其是視覺核心的標誌設計，這種看似簡單容易的表現形式，以輕鬆隨興的筆調展現歡樂愉悅的生命活力，希望藉此為日常生活的空間環境增添快樂的氣氛，不禁讓我在心裡反問臺灣的政府、機構或企業能夠接受這樣的設計嗎？(見圖34) 韓國設計之所以能夠快速的提升素質，並且開創豐富多元的表現形式，而獲得社會大眾的肯定與認同，這主要歸功於政府頂層的策略應用，透過舉辦國際性大型的賽事活動，用以增進全球社群及媒體討論的話題，吸引國際社會的目光焦點，更重要的是藉此提出了國家的主張，展現出韓國的國家形象。另一方面，由於整體活動所需要的推廣宣傳，提供了一個極為寬廣但是難度較高的演出平台，在此得以提升韓國設計的視野，試煉設計表現的水平，進而帶動了韓國設計家在國際露出的機會。 在此列舉數場得以窺見一斑：1986年漢城亞運會、1988年漢城奧運會、1993年大田科技博覽會、2000年亞歐高峰會議、2000年ICOGRADA國際平面設計大會、2001年韓國觀光年、2001年仁川國際機場啟用、2001年ICSDID國際工業設計大會、2002年世界盃足球賽……等，藉由一波一波綿密的國際活動，帶動一次一次的設計表現，韓國設計界的機遇與打造的舞台十足令人羨慕啊！ (見圖35～37) ●圖34：金炫為漢城市政府、韓國文化藝術基金會或是韓國最大型的韓國國民銀行規劃設計的形象識別系統，尤其是視覺核心的標誌設計，這種看似簡單容易的表現形式，以輕鬆隨興的筆調展現歡樂的生命活力 ●圖35：2000年韓國漢城舉辦ICOGRADA國際平面設計社團協會千禧年世界設計大會以「Oullim」作為主題，將韓國追求和諧的精神推廣至全球 ●圖36：2001年韓國漢城舉辦ICSID國際工業設計社團協會千禧年世界設計大會也是以「Oullim」作為主題，將韓國追求和諧的精神推廣至全球 ●圖37：2002年世界盃足球賽由韓國與日本合辦，展現韓國善用舉辦國際大型活動帶動設計發展的頂層策略   另外值得一提的是，於近年來在兩岸四地積極推動專題海報設計的「臺灣印象海報設計聯誼會Taiwan Image Poster Design Association」成立的原始動機，緣於當年看到韓國為了舉辦1986漢城亞運會及1988漢城奧運會，由金教滿、金炫、羅在伍等人發起「韓國之美The Beauty of Korea」的系列海報設計，透過專題海報創作，展現民族文化資源，用以提升國家形象，在2001年「來自韓國的設計力量」展覽有多幅作品即是當年作品，都值得臺灣設計界朋友借鑑與省思。 為了增進臺灣與國際設計界的交流，筆者希望著手策劃「來自□□的設計力量」系列活動，希望未來陸續引介不同的國家、地區與城市的設計作品與設計家的互訪，得以全面認識當地的設計風貌，更希望藉此促進臺灣設計更多元的發展。本次以「來自韓國的設計力量」作為先鋒，用意是讓大家看看國去我們所熟悉的「兄弟之邦」，人家已經快速發展晉升到什麼階段，而我們有無警惕之心？(見圖38) 本次「來自韓國的設計力量The Power of Design From Korea」的活動，必須感謝原韓國「設計苑Design Park」公司負責人金炫先生，他現任aio公司顧問(aio公司是以原設計苑Design Park為基礎，加上電腦多媒體、市場行銷與經營顧問等新增業務領域)、韓國視覺情報設計協會副會長、2002年世界盃足球賽設計顧問；金炫先生曾經手Daewoo大宇集團、LG集團、Kumho輪胎、BC Card、韓國國民銀行、漢城市政府、韓國文化藝術基金會等200餘個CI、BI設計案例，1986年漢城亞運會標誌、1988年漢城奧運會吉祥物、1993年大田科技博覽會吉祥物、2001年韓國觀光年視覺形象……等形象識別設計者，本次經由金炫先生邀請卞秋錫Byun Choo-Suk、趙英濟Cho Young-Jae、田甲培Chun Gap-Bae、鄭丙圭Chung Byung-Kyoo、具東祖Koo Dong-Jo、李聖杓Lee Sung-Pyo、南相玟Nam Sang-Min、徐其欣Shur Ki-Heun共九位韓國代表性的設計家，提供近年來韓國舉辦或參與國際活動的設計作品，展現韓國完整的設計風貌與現況。本次活動由國立臺灣師範大學美術系、中華民國美術設計協會共同主辦，加上中華民國企業形象發展協會、登泰設計顧問公司協同辦理，更感協王建柱紀念講座、日新文教機構、魚麗彩色印刷、高思聖、葉國淞…等熱情贊助與無私奉獻，才能促成本次活動的具體成行。 觀賞來自韓國九位傑出設計家所提供的146件作品，從他們近年來參與亞運會、奧運會、世界博覽會、觀光年、國際設計大會、亞洲高峰會議、世界盃足球賽……等大型國際活動，都是為了提升國家形象所創作的精神面貌，更有韓國近年來帶動企業、機構、品牌……等在國際經濟崛起的力量，讓我們得以從中深深感受到韓國上下齊心、積極奮進的整體力量，經由這群設計師的慧心巧手，開創了在全球遍地開花的豐碩成果；或許平時自視甚高的臺灣設計界朋友，得以藉此檢視自己所處的位階，趁機秤秤自己斤兩，更希望常常怨天尤人的臺灣設計界朋友，也可以在此找到安身立命的信心與勇氣；更由衷的希望喚起大家重視設計所展現國家內在的力量，珍惜設計、善用設計，讓臺灣走出去！ ●圖38：2001年4月21～26日由國立臺灣師範大學美術系與中華民國美術設計協會主辦，中華民國企業形象發展協會與登泰設計顧問公司協辦，假國立臺灣師範大學美術系館師大畫廊舉辦「來自韓國的設計力量」展覽

轉型VS設計 王秀雄教授1990年在臺北市立美術館出版《美術與教育》書中的專文〈資訊時代與現代藝術〉提出美術史有兩種研究方法：「外在要素研究法」(Extrinsic Methodology)與「內在要素研究法」(Intrinsic Methodology)，以及將上述兩種研究方法合併的「綜合研究法」(Integrative Methodology)，其中「外在要素」成為影響藝術創作的重要因素。而宏觀經濟分析所採用的「PEST」模型理論是將外在因素分析，分別就「Politic(政治)、Economic(經濟)、Social(社會)、Technology(技術)」四個構面互動之下促進市場發展的重要因素，同樣適用於文化、藝術、設計的發展分析；不管是市場經濟、社會發展、體育運動、文化藝術等，都是受到頂層政治力量的介入而產生重大的影響。因此觀察全球市場經濟發展，總是伴隨著強權主導與政治考量的「經濟政治學」；再以體育運動為例子，「運動政治學」則是國際政治介入運動領域採用不同理念、策略及作法，而產生不同的效果；而文化藝術也無可避免受到政治的框架所侷限，伴隨著不同的政治時期所產生文化藝術面貌的「藝術政治學」。 台灣近代文明四百年間歷經荷西、明鄭、清領、日治至國民政府來台等不同時期的政權治理，其中1949年5月19日頒佈戒嚴令，宣告自同年5月20日起在台灣全境實施戒嚴，至1987年7月15日解除戒嚴令總計38年56天，致使台灣政經建設、社會發展、國民教育、文化藝術莫不受到意識形態左右。戒嚴期間社會大眾幾乎人人「心中有個警總」，大家避之唯恐不及，怕去沾惹麻煩而不去碰觸政治議題。因此台灣社會在缺乏自由民主保護傘的支撐，面對文化藝術創作時不得不考慮無形框架，而無法開創出更加多元豐富的文藝面貌。直到1980年代隨著台灣政治團體開始醞釀、衝撞、突破原有的體制，文化藝術界才得以在此政治氛圍之下進行轉型發展。而1978年雲門舞集的《薪傳》描述台灣先民渡海歷史，展開「為跳中國人的舞，為尋自己的根」的文化覺醒；接續1985年3月1日表演工作坊推出的相聲舞台劇《那一夜，我們說相聲》，其內容遍及北平、重慶、台北兩岸的變遷，預告了突破政治侷限的黎明即將到來；其中最具關鍵指標的是1989年侯孝賢導演的《悲情城市》電影，若無1987年政治解嚴的事實，恐怕難以在台公開播映。伴隨政治解嚴的腳步，1980年代可謂是台灣文化藝術轉型的關鍵年代。  ●圖2：就讀國立藝專時與同班同學、也是後來妻子洪幸芳合影 探討王行恭(1947年～)(見圖1)身處在台灣設計發展歷程中的貢獻，根據「PEST」宏觀分析的面向，加以分析其設計作品的價值取向，主要可以歸結出「轉型」和「文化」兩個關鍵詞給予定位。首先是「轉型」(Transition或Transformation)具有多重意涵，1980年代是台灣從政治戒嚴至解嚴的政治轉型階段，而王行恭1970年從國立藝專美工科畢業(見圖2)，先後在台灣廣告、劍橋廣告、國華廣告等公司從事廣告設計，之後前往西班牙、美國留學，於1978年返回台灣任職於台北房屋企劃部經理(見圖3)；八十年代正值王行恭畢業與就業的人生重要階段，更是他在歐美吸收自由民主養分之後，帶著西方藝術設計的新知返回台灣推動設計轉型的關鍵時期。 再來則是中華民國政府於1974年至1979年間，為了要改善臺灣的基礎設施及產業升級所進行重大基礎工程的「十大建設」，八十年代台灣與南韓、新加坡、香港並列為「亞洲四小龍」，接著北迴鐵路全線通車、國家公園開始設立、民主進步黨成立等，其中最為關鍵的是1981年11月11日成立「行政院文化建設委員會」(簡稱「文建會」)，自此有了中央專責單位提供經費補助與獎勵藝文工作者和團體組織；頂層政策為台灣文化建設注入了新活水，台灣社會也從追求經濟成長開始邁向富而好禮、文化建設的社會轉型階段。另外原本設計服務主要協助企業、品牌市場行銷與產品商業廣告為主要目的之「商業設計」，由於八十年代台灣文化藝術展演的蓬勃興起，而逐漸開始有了「文化設計」服務需求的轉型發展。 最後則是早期台灣並無培養專業設計師的科系，許多設計都是由從事美術創作的畫家兼差，八十年代的王行恭與同儕正是走向專業設計師的角色定位之轉型階段，1981年王行恭更與凌明聲、廖哲夫、胡澤民、蘇宗雄、霍榮齡、張正成、黃金德、陳偉彬、陳耀程、徐秀美、王明嘉、劉開等17位專業設計師創立「台北設計家聯誼會」(見圖4、5)，正是揭櫫「設計家」專業定位的轉型階段。正因為王行恭是處於台灣八十年代政治、經濟、社會、文化、設計等不同面向的轉型時期，所以本文以「轉型」為經、「文化」為緯，交織出屬於王行恭個人的設計面貌。 ●圖3：王行恭美術編輯，《今日世界》雜誌廣告：台北房屋企業形象廣告  ●圖4：王行恭(左4)與台北設計家聯誼會成員合影 ●圖5：王行恭「台北設計家聯誼會」文化海報實驗作品 文化VS設計 1999年黑龍江科學技術出版社由筆者擔任主編的《臺灣印象海報設計全集》，收錄1992年筆者為臺灣印象海報展所寫的序言〈從台灣文化的設計談台灣的設計文化〉：「『台灣文化的設計』是設計家參與台灣文化的執行表現，透過設計家慧心巧手將傳統文化的特質或現今文化的活動與現象，具體的傳達與完美的演出，較偏重於功能性的執行面。『台灣的設計文化』則是設計界 (包括實務作業、學術機構、媒體、社團…等相關單位)集結心力、同心肇建組織制度、道德規範、產業倫理、風格樣式、價值觀念…等精神特質，並能據此建立產業秩序與運作模式，構築台灣設計發展的理念架構與經營指標。台灣設計發展與前景絕非技術能力增強、機具設備添加，甚或是收費標準、薪資福利的調整所能影響，重點在於當設計界面對不斷前進發展的過程中，如何設定台灣設計文化的構造，才是值得深思與反省的當務之急」。 因此「台灣文化的設計」是為台灣文化活動的設計服務，反之「台灣的設計文化」則是思考台灣設計產業文化，兩者同時並進而不衝突；尤其是2003年文化創意產業政策出台，台灣設計產業伴隨經濟發展而有長足成長，但是這種涉及內在思想、價值觀念、文化意義等精神層面議題，其中近年來最讓筆者深切思考的是「設計倫理」的問題，不能因為設計師個人的喜好而凌駕消費者、閱聽者與周遭利益相關者。另外何為「台灣設計」與「設計文化」的主體價值？都是值得台灣設計界真心面對與靜心思考，如此才能為台灣設計找出可長可久的發展方向。 王行恭與霍榮齡、劉開、楊勝雄等人是台灣專注於文化展演活動的視覺傳達設計師，1981年文建會成立之後，第三處美術科黃才郎科長極力引進設計家，為文化藝術展演活動進行視覺傳達設計(見圖6)；1982年王行恭偕同台北設計家聯誼會會員接受文建會委託研究、編輯、出版《文化海報規劃報告書》，建立台灣公共設施文化海報設置標準；隔年他與凌明聲、廖哲夫、胡澤民、蘇宗雄、陳耀程、黃金德、徐秀美、王明嘉等人舉辦「文化海報大展」，而1983年「明清時代台灣書畫展」(見圖7)、1983至1987年「文藝季」(見圖8)、1991年「國際郵遞藝術交流展」(見圖9)、1993年「文化藝術海報展」 (見圖10)、1994年「台北國際陶瓷博覽會」(見圖11)、2001年「Taiwan活性因子」(見圖12)等海報的經典圖像，以及其他不同時期海報創作(見圖13～19)，都已成為台灣平面設計發展歷程中深刻的視覺印記。 ●圖6：王行恭美術編輯，文建會展覽手冊 ●圖7：《明清時代臺灣書畫展》的展覽海報 ●圖8：「文藝季」的宣傳海報 ●圖9：國際郵遞藝術交流展 ●圖10：文化藝術海報展 ●圖11：台北國際陶瓷博覽會 海報 ●圖12：台北市立美術館在威尼斯雙年展台灣館的宣傳海報 ●圖13：「國際海報沙龍展」海報 ●圖14：台北國際傳統工藝大展海報 ●圖15：至義大利參加波隆那書展所做的童書推廣海報 ●圖16：為台灣國立歷史博物館清代珍藏玉器展覽所設計的宣傳海報 ●圖17：《閱讀》海報 ●圖18：妙法自然系列 海報 ●圖19：台灣印象：重巒浮屠系列海報  另外1983至1987年王行恭任職於國立故宮博物院，擔任《故宮文物》美術編輯(見圖20)，從第1期創刊號開始參與，連續四年48期的封面與內頁版式設計，讓故宮博物院不僅有典藏中華珍稀歷史文物之特點，更樹立其出版品所應具有的典雅氣質與每期令人驚豔的封面，落實日本書籍裝幀名家杉浦康平的設計理念：「雜誌是時令，月月興旋風，季季響驚雷」。此外，王行恭還分別為國立歷史博物館(見圖21)、國立臺灣美術館出版的定期雜誌擔任美術指導，可謂是建構台灣文化機構的形象塑造者。因此王行恭多年來透過文化藝術展演領域設計，成功地建立其在台灣「文化設計」面向的個人風貌。 反之，則是王行恭投入在「設計文化」深耕生根的具體事蹟，他於1990年、1992年與馬以工合作編輯，自費出版《中國人傳承的歲時》與《中國人的生命禮俗》，以精良的印刷設計，圖文並茂展現常民生活與歲時民俗的兩冊巨作，在全球各大設計競賽屢獲佳績(見圖22)。另外1992年他自費整理《臺展府展臺灣畫家西洋畫圖錄》、《臺展府展臺灣畫家東洋畫圖錄》也是傾注一己之力，建構台灣藝術史料的壯舉；王行恭長期蒐集台灣設計史料，並且加以梳理發表在：《美育》的〈由歷史看近代百年海報發展〉、《臺灣美術》的〈翻轉的年代1945～2000年台灣平面設計現象〉、〈台灣美術設計百年發展〉，以及《歷史與設計的交鋒2011臺灣百年設計大展》的〈台灣光復．設計奠基(1945～1970年)〉等多篇台灣設計史研究專文，積極建構台灣設計歷史。另外，他也擔任創價美術館「世紀的容顏－臺灣百年美術設計發展暨文獻展」策展顧問(見圖23)，並且提供個人珍藏的設計史料，期待建構台灣百年設計發展的文化主體性。 筆者多年來參與全球設計交流，得以有機會向知名設計家近身學習其行為處世的原則，從中歸納出知名設計家所具有「敏於時事、善於思考、勇於表現、樂於分享」的人格特質，在王行恭這位充滿人文氣質的設計師身上，可以看到這種文質彬彬的氣度風範，而這就是台灣所需要的設計文化！(見圖24) 創價美術館「轉型‧文化－王行恭」全國巡迴展：(1)台中館(2024年1月17日～5月10日；(2)台南市安南館(2024年5月22日～9月7日)；(3)新北市板橋館(2024年9月25日～2025年1月4日)；(4)新竹館2025年2月5日～5月9日)。 ●圖20-1：王行恭美術編輯《故宮文物月刊》 ●圖20-2：王行恭(右)編輯《故宮文物月刊》，榮獲雜誌美術設計金鼎獎 ●圖21：王行恭美術編輯，國立歷史博物館展覽手冊 ●圖22：王行恭裝幀《中國人傳承的歲時》、《中國人的生命禮俗》書籍 ●圖23：王行恭於創價美術館「世紀的容顏－臺灣百年美術設計發展暨文獻展」導覽其重要作品「1987年文藝季海報」 ●圖24：創價出版《轉型 文化－王行恭》畫冊封面

地方已不在，設計猶在 將目光移往〈台北市鳥瞰圖〉的中心視點，在今日的臺北車站商圈，有許多被標記的商號，包括大阪商船、近海郵輪、三菱商事、三井物業、勸業銀行、臺灣日日新報社等，部分成為歷史名詞，至今仍在營運的也已不在原處，但它們在日治時期的產業文化中，皆佔有一席之地。曾經是臺灣第一大報的日日新報，原址位於今臺北市衡陽路、中華路口，如今已被改建為商業大樓，但可從過去的戳章回顧其建築身影(見圖10)。營運至1945年的大阪商船，其位於臺北的分店，2021年已作為國家攝影文化中心開張至今，從其出刊的《海》雜誌(見圖11)，可以略知1920～40年代日本的海外旅遊風氣，以及日本人旅遊臺灣的見聞。 也在地圖範圍內但沒有被畫出來的商圈一角，承載一段竹久夢二(1884～1934年)的故事。竹久夢二是「大正浪漫」形塑新時代美學的代表者，他在人生的最後一年：1933年10月來臺，於臺北醫專(今臺大醫學院)講堂演講，11月初於臺北警察會館(今南陽街15號)舉辦「竹久夢二作品展覽會」，展出50幅作品，記錄展出作品題名的目錄摺頁，現存於國立政治大學圖書館，是目前唯一見證竹久夢二來臺展覽的史料(見圖12)。其封面主視覺是以單手張開五指伸直、掌中有隻單眼的圖像，這是竹久夢二個人相當獨特的識別符號，除了此目錄，在竹久夢二所出版的書籍中，也能發現相似的設計。 臺北警察會館是完工於1930年的三層樓建築，由日治時期臺灣警察協會所經營，主要供警員講習、住宿，以及娛樂的空間，2樓的講堂也外借給其他單位舉辦演講和展覽，但今日已無此會館。位於今南昌街、1901年成立的專賣局，也是已不存在的單位，但昔日專賣局掌管鹽、樟腦、菸草、酒類、火柴等貨品，留下為數甚多的產品包裝與宣傳設計。 1942年8月出版《臺灣之專賣》第21卷，封面以青色和橘紅，勾繪於1915年完工之「專賣局」廳舍，配合綠色樹木，突顯建築體的壯觀，大膽的色彩與筆觸，頗具「野獸派」表現之風，此風格延續至封面底的菸草廣告，透過火柴盒造型的近大遠小的構圖，營造出空間感，其整體造型、色彩、字體和筆調，深具繪畫性(見圖13)。而臺灣歷史博物館典藏的「藤澤樟腦」海報，以身著典雅和服的日本婦女為主體，搭配文字、樟腦油的空間規劃設計，流露出居家生活使用之愉悅，清晰傳達產品廣告之訊息(見圖14)。絕對不止這些！如同前段所提到已成為歷史名詞的諸多商號，我們除了在歷史古地圖上找到它們的位置，也可從為數不少的文宣品，目睹精彩的設計並遙想往日之繁華。 ●圖10：臺灣日日新報社來館紀念戳章 ●圖11-1：大阪商船戳章 ●圖11-2：大阪商船「海」雜誌 ●圖12：「竹久夢二作品展覽會」目錄 ●圖13：《臺灣之專賣》封面為專賣局廳舍，封底為菸草廣告 ●圖14：藤澤樟腦海報 臺北高等學校 循著〈台北市鳥瞰圖〉淡水河上游前進，在抵達新店之前，標示了水源區和臺北大學(今臺大），附近沒有被畫出來的古亭町，坐落著1922年創建的臺北高等學校(今臺灣師範大學)。臺北高等學校(簡稱臺北高校、臺高)校徽「焦葉校徽」由畫家鹽月桃甫(1886～1954年)設計(見圖15)，而其不同年代的紀念明信片(見圖16)，在視覺設計圖像上，兼具傳統元素與現代幾何形式之風格。 臺北高校的重要刊物《翔風》(見圖17)，創刊於1926年，一直發行到1945年第26期。刊物內容包括小說、詩、短歌、戲曲、俳句、評論、隨筆或論文等，以及高校記事。刊物的封面，由該校美術教師鹽月桃甫等人所繪製設計，風格明朗，筆觸輕快，以多種變化的標題字，呈現校園文青刊物的清純氣質。本次展出兩套精彩的明信片，以及數本《翔風》刊物，讀者亦可在鹽月桃甫專區，找到他所設計的《翔風》封面，對照出其他鹽月設計的書籍封面相似之處。 ●圖15：鹽月桃甫設計臺高校徽 ●圖16：臺高不同年代繪葉書 ●圖17：《翔風》第8號，鹽月桃甫設計 繪葉書中的臺北 除了展覽、商品包裝所留下的宣傳設計，要紀念一項活動、一處建築落成、一個城市文化，沒有比繪葉書(明信片)的形式更容易製成和傳播的了。而在9×14公分的範圍，足以放置清晰明確的圖像，配合書信往來的時代文化，繪葉書留下了為數甚多的歷史文化記憶。 回顧大臺北的歷史，目光可從商業活動起點的淡水、基隆兩港，南移到大稻埕、萬華，直至貿易繁盛的臺北城，接著慢慢擴大到整個北部。1945年終戰前，大臺北地區所囊括的範圍：北至淡水富貴角，東越過基隆、至貢寮的三貂角，西至新莊、三峽鶯歌，南抵蘇澳、南澳一帶(轄域包括今臺北市、新北市、基隆市及宜蘭縣)。作為臺北州的一景，多處瑰麗的景色與風土民情，透過攝影鏡頭、畫作，在各類設計品中呈現出來。 1923年，裕仁皇太子巡行臺灣，為此而有不少興工的建築和宣傳活動。這年，總督府委託石川寅治繪製〈臺灣鎮定〉繪葉書(見圖18)，內容描繪1895年日軍策馬自臺北入城的畫面，頗有宣告統治意味。街道上有圍觀的人群，屋舍則插有日本國旗；後方所繪城門，即是日軍從淡水河上岸後，距離河港最近的北門。同樣是為了宣揚統治意味的「始政紀念繪葉書」，石川寅治在1925年繪製了基隆港，鄉原古統則在1935年繪製了圓山明治橋(見圖19、20)。這些名畫家筆下的臺北，呈現繁榮、祥和的樣貌。 1930年《文化の臺北》繪葉書內裝精美的攝影彩圖(見圖21)，由於日本1941年才首次發表最早的彩色底片－「櫻花天然色底片」，因此得以想像具有高深功力的圖繪師或攝影師，如何精準掌握色彩與美感地為影像上色。繪葉書內容是以臺北城為中心的重要建築：北門與臺北郵局、植物園、臺北帝國大學(今臺灣大學)、建功神社，以及金融機關林立的表町通(今臺北市館前路)、有銀座之稱的榮町商店街(今臺北市衡陽路)等。經常在臺北各處移動的你，不難發現照片中臺北帝國大學門口、臺北郵局的紅磚建築，和記憶中的樣貌相去不遠－雖然已經相隔快一百年了。繪葉書上的圖說，採用日文、英文標題並行，並以日文說明該地的文化風景特色。從標題前的序號，加上部分繪葉書並沒有圖說，推測這可能是全套超過40張的系列出版品，分次發行。 1935年，吉田初三郎受邀繪製「雙絕臺灣八景」繪葉書(見圖22)，其中位於臺北州的景點有「基隆旭岡」、「淡水」、「臺灣神社」，基隆旭岡是由海上望向陸地的港口景色，近處有漁船三五隻，中景是較大艘的渡輪，帶出港邊的建築廳舍與遠山。淡水則描繪有著一彎明月的夜間暮色，近船和岸邊的房舍都點上明亮的燈光。臺灣神社則繪製了第二代明治橋越過基隆河、向上往神社的道路。同年，吉田也手繪「礁溪溫泉樂園交通鳥瞰圖」，以明信片大小輸出。「樂園」為當時著名的礁溪溫泉旅館，大門兩側石柱為顯著的辨識象徵。吉田初三郎以浮世繪版畫印刷般的漸層色調，展現雅致溫潤的味道。 1940年《臺北州繪葉書》一套23張(見圖23)，展示了基隆港、淡水港、橫跨淡水河的臺北橋、臺北市內三線道路、劍潭寺、東門、草山溫泉地、宜蘭孔子廟、羅東大平山、蘇澳漁港等地的攝影，在小小的明信片中，我們捕捉到近百年前的珍貴的歷史畫面。也從封套「臺北州」的名稱，理解到當年臺北行政區所含括範圍之廣闊。 ●圖18：石川寅治〈臺灣鎮定〉繪葉書 ●圖19：石川寅治「始政第30回紀念繪葉書」基隆港 ●圖20：鄉原古統「始政第40回紀念繪葉書」圓山明治橋 ●圖21：《文化の臺北》繪葉書，臺北帝國大學(上)、北門與臺北郵局(下) ●圖22：吉田初三郎《雙絕臺灣八景繪葉書》，左起：淡水、基隆旭岡、臺灣神社 ●圖23：「臺北州繪葉書」，左起：臺北橋、東門 臺北識別標誌與旅行戳章 日治後期臺灣各個城市陸續進行市章(市徽)徵選，開啟臺灣城市識別與形象推廣活動之濫觴。最早舉辦徵選之地可能在臺北。1916年臺北廳舉辦市章票選活動，最終勝出成為市章的，是以臺灣高山松葉為形，對稱的「北」字(見圖24)。戰後一直到1981年，才制定了新的梅花形市徽，而今天使用的北市標誌，為2010年啟用，以毛筆寫意手法寫出的「北」字部份筆畫(見圖25)。2017臺北世大運的標誌用色，也是來自市徽的發揮(見圖26)。本展也蒐羅數枚今昔臺北相關的旅行紀念戳章，包括鹽月桃甫設計的紀念戳章(見圖27)，以及出自《觀光日本》、不同年代出品的戳章(見圖28)，各以代表在地特色的圖像，簡筆呈現於圓形的印章中。 設計，一直是為了解決人類生活問題而存在的，隨著時代演進，手繪、版畫的創作形式，也擴大到數位工具的參與。生成圖像方式，因為科技而有不同美感；而宣傳形式，也因為時代技術而有不一樣的呈現。回首臺灣百年美術設計發展，我們從臺北相關展品體會不同年代的歷史面貌。邀請你在古地圖中尋覓你所認識的臺北城，就自己興趣之處，向下挖掘故事。打造一趟你專屬的「臺北設計展」之旅吧！ ●圖24(左)：日治時期臺北市章，1916年票選。●圖25(中)：臺北市市徽，2010年9月20日啟用。●圖26(右)：2017臺北世大運Logo ●圖27(左)：鹽月桃甫設計，草山、淡水旅遊紀念戳章。●圖28(右)：臺北、宜蘭旅行戳章，出自《觀光日本》

「世紀的容顏－臺灣百年美術設計發展暨文獻展」首檔於高雄創價美術館盛大展出，掀起一股設計界前往觀展的風潮。明年新年度開始，2024年1月24日起至5月10日，展覽將巡迴至臺北的創價美術館至善館(台北市士林區至善路二段250號1、3樓)，因應場地特色，再精選作品展出。在琳瑯滿目的展品中，哪些與在地臺北相關呢？ 臺北最早為平埔族凱達格蘭人居住地，17世紀西班牙人、荷蘭人先後入據臺灣北部，主要在基隆港、淡水港一帶活動，也曾進入劍潭墾荒。18世紀初，漢人移民向政府申請證照，召集佃農開始進行規模性的土地開發。18世紀晚期臺灣建省後，清政府在大稻埕、萬華之間的田野地建立城郭－此即臺北城的由來。1900年日本人拆除城牆與西門，但仍留有幾個城門遺跡。日治初期設置臺北廳，管轄範圍以今天的臺北市為中心，旁及三重、樹林、新莊一帶，並逐步擴大轄治的範圍。1920年，臺北廳合併宜蘭廳、桃園廳的三角湧支廳，合稱臺北州，一直到1945年。開發極早的基隆，自然很早就出現商業活動，日治時期盛行的其一煙種「烏厚煙」，在基隆便有販賣的商號－安泰號。(見圖1) ●圖1：安泰號基隆建泰督造精緻烏厚名煙 從台北市鳥瞰圖進入古臺北 若要在本次展品中選一件最能代表臺北的作品，吉田初三郎繪製的〈台北市鳥瞰圖〉絕對雀屏中選(見圖2)！吉田初三郎是活躍於日本大正、昭和時期，一位相當出色的鳥瞰圖繪師，一生繪製超過3,000多件的鳥瞰圖，成就備受皇室肯定，畫名極高。〈台北市鳥瞰圖〉是件值得一看再看的地圖畫作；吉田精細的畫工，讓我們得以沉浸在那個還沒有高樓大廈、滿溢歷史古韻的1930年代臺北。當年全臺最高的建築物－臺北總督府，不過五層樓，在地圖中挺然而立。分布在一個一個區塊內的房舍，可能讓某些世代的觀眾想起紙上遊戲「大富翁」(蓋房子)的零件；市區以外的廣闊綠地，彷彿也佐證老一輩人常掛在嘴邊的感嘆話語：「以前，臺北到處都是空曠的地啊！」 此圖是配合1935年「始政四十年紀念臺灣博覽會」活動而繪製，因而視覺中心點設定在臺北城中央的博覽會「第一會場」、「第二會場」，若將視角拉遠，包圍臺北盆地的周邊山水風光便映入眼簾，呈現一幅狹長的臺北風景俯瞰圖。吉田初三郎在75.5公分的寬幅空間中，繪出淡水河、臺北盆地、士林圓山、基隆河的相對位置，並以較精細的筆觸，點出以總督府建築為中心的臺北城樣貌。藉由畫家的空間營造，得以初步理解臺北城區與淡水河、基隆河的關聯。沿著淡水河，可見臺北橋的另端即是大稻埕，而循著河道往上游去，便抵達萬華一帶，於是對於臺北何以先後發跡於萬華、大稻埕兩地？原來是便利的河運，豁然開朗。 鳥瞰圖中央密集安置的人文風景，可從未被拆毀的城門遺跡－北門、南門、東門，拉出一個想像的四邊形區塊，遙想昔日臺北城垣的樣貌。上面標註的鐵道部(今臺博館鐵道園區)、勸業銀行(今臺博館古生物館)、臺灣銀行、植物園、建功神社(今國立臺灣藝術教育館南海書院)、專賣局(今臺灣菸酒公司)，皆是今日臺北住民經常踏訪之所；特別的是當年的臺北帝國大學(今國立臺灣大學)，吉田省略帝國二字標成「臺北大學」，不知是否有特殊意涵。若將視線移向左方山頭，可見北投溫泉、劍潭山上的臺灣神社(今圓山大飯店)、草山溫泉(位於今陽明山)等當年、也是今日的著名休憩景點。而在本圖右方，也納入仙公廟(今木柵指南宮)、新店碧潭、烏來溫泉等景點圖繪。右下區塊則簡化繪製臺北以南沿線，標示新竹、臺中、高雄，以至屏東等地名，方位未必寫實，但確切點出臺灣重要的城市名稱。接下來，讓我們跟著〈台北市鳥瞰圖〉走進臺北城吧！ 艋舺大稻埕早期商號與商店街 〈台北市鳥瞰圖〉下方河道，即是淡水河。19世紀中葉，淡水河流域的物產貿易(特別是茶葉)興起，艋舺(萬華)、大稻埕先後成為重要貿易據點。福大同茶莊是艋舺最早商號之一，創始於清朝道光年間的1845年。日治時期昭和年間(1926～1945年)，福大同更有燭莊營運，至今留存的珍貴店鋪章(見圖3)，上有清代「第六番戶」，以及日治時期「臺北市入船町二丁目五六」的地址標記。 恰與福大同茶莊的成立同年，1845年英商德記洋行在廈門設立。1867年德記先在臺南安平設立分行，陸續在大稻埕設立商號。當時包括「德記」在內的幾間茶葉商行，出產福爾摩沙烏龍茶，以「Formosa Oolong」揚名國際，這還是清朝末年的事 (見圖4)。日本人統治臺灣後，繼續發展茶葉出口貿易，但改以「Formosa Oolong Tea」為標籤。也就是說，從「Formosa Oolong」或「Formosa Ooloong」的標示，即可判斷是清朝留下的商標，若多了一個「Tea」字，則是日治時期的商品了。 如今回溯臺灣舊城記憶，可在萬華、大稻埕覓得不少往日遺跡。這些景點也是設計師創作、文創商品取材的寶庫。如郭雪湖繪於1930年的膠彩畫作品〈南街殷賑〉，描繪商業繁盛的大稻埕街道情景，70年後，設計師侯曉蓓將它應用在月餅盒包裝設計，獲得美國The Mobius廣告類包裝金獎。(見圖5) ● 圖3：兩款福大同店鋪章 ● 圖4：德記洋行「福爾摩沙烏龍」茶箱標籤 ● 圖5：侯曉蓓《義美月餅》包裝設計 始政四十年紀念臺灣博覽會 〈台北市鳥瞰圖〉視覺中心，以藍底白字標示的「第一會場」、「第二會場」，即是始政四十年紀念臺灣博覽會主要舉辦會場。臺北橋頭的淡水河右岸還有「大稻埕分場」；而位於地圖上方、被群山環繞的「草山分館」也是活動會場之一。 1905年，日本統治臺灣屆滿10周年，當年首次發布「始政十年紀念繪葉書」。「始政」二字，即是開「始」於臺灣行使「政」治權力的意思。6月17日被定為始政紀念日，每年到了這一天，都會發行「紀念繪葉書」，自1905年開始，除了幾年因故暫停，一直發行到1935年(始政第40年)。1935這一年，為了展現治理臺灣40周年的政績，並向國內外宣傳殖民臺灣的成果，同時於臺北盛大舉辦「始政40周年紀念臺灣博覽會」。因應此活動，推出為數甚豐的宣傳設計品，包括：海報、繪葉書(明信片)、糖果盒、活動票券、展覽會場鳥瞰圖等，各個商店也分別製作廣告或紀念用的戳章，以供蒐集蓋印，從溫泉業、航空所、樂器行、文具店，到紙店、百貨公司、蔬果店等等，除了有店家商號、電話地址等資訊外，還有恭賀臺博(祝台博)等字樣。(見圖6) ●圖6：各商家因應博覽會推出的紀念戳章   此次展出吉村清三郎繪製的〈始政四十周年記念台灣博覽會鳥瞰圖〉(見圖7)，此圖的長邊為38公分，非常適合翻折後隨身攜帶，類似旅遊指南的實用設計。上圖第一會場，以臺北公會堂(今中山堂)為起點，呈現此地附近及其以南三線路(約現今博愛路、衡陽路附近)，以臺灣的各項物產、交通為展覽的重心。中間代表方位的紅線，左邊標示「台北站」，向右到「萬華站」，最右邊小字為「至台南」，展現當年標示方位的設計作法；而之所以要標示「至台南」，可能因為此博覽會在臺中、嘉義、一直到臺南都設有場館供民眾參觀。 下圖右的第二會場，則以俯看的視角，呈現臺北新公園(今二二八和平紀念公園)及其附近街區，圖中央正下方音樂堂，至今仍可在二二八公園看到！此處展出的重點，是日本在臺的各項政績，以及工業、專賣館等；特別引人注目的是右方大範圍的兒童遊樂場，入口的高塔以假名寫著「コドモのクニ」(孩子的國度)，想必是博覽會相當大的賣點。下圖左第三會場「大稻埕分場」，位於大稻埕太平町(今永樂國小對面)，以宣揚日本南洋殖民成果為主；第四分會場設於草山分館(今陽明山中國飯店附近)，介紹臺灣的觀光景點。 吉村清三郎的名字，就中文字來看頗似繪製〈台北市鳥瞰圖〉的吉田初三郎，因此容易被混淆。但若仔細觀察，吉田初三郎作品上會有「初三郎」的簽名；而吉村清三郎除了繪者身分，本人還在臺北開設吉村商會印刷所－這個資訊從何處得來？答案是鳥瞰圖左下的出版項資訊。當年這類被精細繪製的地圖，每個細節都藏有可進入探究的訊息，讀者若有機會拿著放大鏡一一檢視，可能會有意想不到之收穫喔！ 為廣加宣傳展覽會相關活動，共發行三次宣傳海報，前兩次由塚本閤治(1896～1965年)設計，以象徵臺灣符碼的高聳總督府建築為圖像主視覺，造型清晰明確，畫面具靈巧構思的佈局，並運用鮮明對比性的色彩，有效發揮了廣告的宣傳效果。同樣的設計概念也發揮在兩張繪葉書中，有趣的是，不管站在臺灣何處皆無法看到的日本富士山，在主辦單位的期待下，即便再小，也要出現在某一處，讓觀者尋得富士山的蹤影(見圖8)。此外，兩本珍貴的出版品：小林陸雄《始政四十週年紀念臺灣博覽會寫真帳》、石原俊明《始政四十周年紀念臺灣博覽會畫帖》(見圖9)，也在本次展件中。「寫真」為「攝影」之意，這兩冊內頁中留存多張精彩的黑白照片，《畫帖》亦有上色的攝影作品，猶如現今的彩色照片。 ●圖7：吉村清三郎〈始政四十周年記念台灣博覽會鳥瞰圖〉 ●圖8：塚本閤治設計「始政四十年臺灣博覽會」繪葉書(上)、海報(下)  ●圖9：石原俊明《臺灣博覽會畫帖》內頁，上圖中央為鐵道部，下為臺北新公園音樂堂

彌足珍貴的設計史料 另外在臺灣設計口東口中島16個展櫃之中，主要展示日本近現代平面設計發展歷程重要的史料文獻，以及對應於奧運會、世博會的CI手冊及應用設計，分別有：(1)デザイン與圖案：納富介次郎、島田佳矣(Yoshinari Shimada，1870～1962年)。(2)圖案與意匠：淺井忠、田中幽峰(Yuho Tanaka，1861年～？)。(3)商業美術啟蒙者：杉浦非水。(4)資生堂形象塑造者：山名文夫。(5)書刊設計巨匠：原弘。(6)藝文活動設計家：河野鷹思。(7)日本設計代言人：田中一光。(8)日本設計的太陽：龜倉雄策。(9)日本現代設計的發動機：1964年東京奧運會CI識別系統及應用設計。(10)日本現代設計人从众：1972年札幌冬季奧運會CI識別系統及應用設計。(11)萬國博覽會的系統設計：1970年大阪外國博覽會、1985年筑波科技博覽會、1989年名古屋設計博覽會CI識別系統及應用設計。(12)設計日本設計的人：勝見勝。(13)日本現代設計運動：Graphic’55、1960年WoDeCo、1963年Japan Design Committee、1965年Persona。(14)日本平面設計的基石：1951～1970年JAAC日本宣傳美術會(Japan Advertising Artist Club)。(15)日本平面設計的推手：1978年～JAGDA日本平面設計協會(Japan Graphic Designer Association)。(16)地球文字探險家：淺葉克己。臺灣設計口東口這16個展櫃與展牆海報相互呼應，同時串聯起日本平面設計發展的脈絡關係。 其中又以第1展櫃「デザイン與圖案：納富介次郎、島田佳矣」與第2展櫃「圖案與意匠：淺井忠、田中幽峰」展示日本明治維新時期的設計名詞演變；根據1897年出版《澳國博覽會贊同記要》紀錄1873年日本政府派遣納富介次郎前往奧地利維也納世界博覽會考察，他將西方工藝製作的技術方法引介回日本，為了將此西洋新興的概念及技術方法加以推廣，他在《溫知圖錄》書中採用漢字「圖案」專詞對應於「Design」，成為近代日本設計發展的關鍵詞彙，直到1950年代日本各類學校大都以「圖案」作為專業名詞，甚至影響到台灣的設計教育取向；2000年佐賀縣立美術館出版的《納富介次郎と四つの工芸‧工業學校展：明治期デザインの先驅者》介紹了納富介次郎陸續創立了石川縣工業學校(1887年)、富山縣立工藝學校(1894年)、香川縣立工藝學校(1898年)、佐賀縣立有田工業學校(1901年)四所工藝與工業相關學校，大力推廣西洋工藝的「圖案」方法用以改善日本傳統工藝，提升外銷貿易的競爭力；其中島田佳矣就是納富介次郎於石川縣工業學校陶畫科的學生，之後就讀於東京美術學校，並且任教於該校圖案科主任，島田佳矣所編著的《工藝圖案法講義》成為重要教材；最重要的是1919年就讀東京美術學校工藝圖案科的中國留學生陳杰(返回中國之後更名為「之佛」)，陳之佛當年就是受教於島田佳矣的圖案教學，並且受到納富介次郎崇尚生活美學的「尚美」理念之影響，而成為連接中日圖案設計教育的發展脈絡。(見圖37、38) ●圖37：納富介次郎と四つの工芸‧工業學校展：明治期デザインの先驅者 ●圖38：島田佳矣與野口駿尾共同編著《女子技藝編物模樣圖案‧松之卷》 而在臺灣設計口西口展牆展品，主要以明治時期、大正時期、昭和時期出版的設計圖書、雜誌：(1)《風俗畫報》：東陽堂自明治22年(1889年)2月至大正5年(1916年)3月間發行的月刊畫報，採用石版印刷工藝以及畫報形式紀錄風俗時事，其中包括博覽會、日俄戰爭圖繪、日清戰爭圖繪、臺灣征討圖繪、臺灣蠻俗圖繪、臺灣料理等史實內容。(2)《日本少年》：「實業之日本社」自明治39年(1906年)至昭和13年(1938年)發行的兒童雜誌，由知名畫家川端龍子進行多年的封面設計，另外本雜誌偶爾有竹久夢二、杉浦非水參與內頁插圖。Victor出版社樂譜：1920～1930年代留學德國的跨領域綜合藝術家齋藤佳三為「Victor出版社」樂譜封面設計，齋藤佳三1929～1932年曾任國立藝術院(今中國美術學院)圖案科主任教授，奠定中國近代圖案設計的基礎。妹尾出版社樂譜(Senow Gakufu)：1920～1930年代由「大正浪漫」代表的竹久夢二為妹尾幸陽出版社的樂譜進行300餘冊封面設計，其中也有將竹久夢二的詩進行譜曲，每幅封面都是精彩的石版畫作品，尤其是「夢二式美人」的經典圖像。(見圖39～42) ●圖39：東陽堂發行的月刊畫報《風俗畫報》 ●圖40：《日本少年》是由「實業之日本社」發行的兒童雜誌 ●圖41：齋藤佳三為「Victor出版社」樂譜封面設計 ●圖42：竹久夢二為妹尾幸陽出版社的樂譜進行封面設計  1932～1974年由日本商工省工藝指導所(後更名工業技術產業工藝試驗所)編輯的《工芸ニュース》雜誌(Industrial Art News)，是促進日本現代工業設計重要傳播工具，其中1963年第31卷第4號有小池新二(Shinji Koike，1901～1981年)受邀來台之後撰寫的「台灣設計報告」，成為推動台灣現代設計的珍貴史料；分別由大橋正、伊藤憲治、永井一正、山城隆一、安齊敦子、臼井正夫、木村恒久、榊原健、佐藤浩等設計師進行封面設計。1953年誠文堂新光社創立的《アイデア》雜誌強調「世界設計雜誌」的國際化目標，創刊即由大智浩擔任美術總監，每期邀請全球不同知名設計家封面設計如Paul Rand、大橋正、早川良雄、龜倉雄策、福田繁雄、Saul Bass、Gunter Rambow、大智浩等，其中1968年第15卷第1號由台灣蕭松根封面設計，並由大智浩、施翠峰撰稿介紹台灣設計現況，這是台灣平面設計界被日本專業設計雜誌以多頁篇幅報導之濫觴。 《グラフィックデザイン》雜誌(Graphic Design Magazine)於1959年由設計評論家勝見勝擔任編輯長所創立的專業平面設計雜誌，成為引領日本現代平面設計發展的重要基石，這本雜誌不僅引介日本設計新人，也是促成之後參與日本奧運會、世博會的設計師平台；1983年第93期勝見勝往生，後續由龜倉雄策、田中一光、勝井三雄等接續編集至第100期終刊，封面設計有田中一光、早川良雄、原弘、山城隆一、龜倉雄策、杉浦康平、大橋正、早崎治、村越襄、佐藤晃一、岡本滋夫等。1983～2002年Morisawa森澤字體排版公司由田中一光與勝井三雄輪流企劃主編《たて組ヨコ組》雜誌(Tategumi Yokogumi Magazine：直排與橫排)總計發行57期，引介全球文字排版、字體設計、平面設計等資訊，每期邀請日本知名設計家所設計橫直雙封面，成為日本現代平面設計的縮影；封面由大竹伸朗、山崎英介、早川良雄、秋山育、五十嵐威暢、佐藤晃一、黑田征太郎、淺葉克己、坂田榮一郎、田中一光、勝井三雄、粟津潔、永井一正等名家設計。(見圖43～46) ●圖43：由日本商工省工藝指導所編輯的《工芸ニュース》雜誌 ●圖44：《アイデア》雜誌第15卷第1號由台灣蕭松根封面設計 ●圖45：勝見勝所創立的專業平面設計雜誌《グラフィックデザイン》 ●圖46：由田中一光與勝井三雄輪流企劃主編《たて組ヨコ組》雜誌  另外，還有《草月》雜誌(Ikebana Sogetsu Magazine)是1927年勅使河原蒼風創立的「草月流」，由於花藝家勅使河原蒼風與攝影家土門拳、設計家龜倉雄策具有「三人三樣」的深厚情誼，因此《草月》雜誌多年由龜倉雄策進行封面設計，其中1981年第135期封面優雅細緻的花草圖案，成為龜倉雄策1981年為UCLA日本傳統藝能經典海報的基礎元素。1967年創刊至2010年終刊的《銀花》季刊(Ginka Magazine)由杉浦康平長期為《銀花》進行封面及目次設計，每期封面具有豐富多變的形式，但是整體而言一以貫之的視覺意象，呈現杉浦康平在書籍雜誌的設計理念：「雜誌是時令，月月興旋風，季季響驚雷。」還有日本平面設計巨匠專輯：包括山名文夫、原弘、河野鷹思、早川良雄、龜倉雄策、伊藤憲治、永井一正、田中一光、勝井三雄、福田繁雄、杉浦康平、岡本滋夫、石岡瑛子、淺葉克己等人經典專輯。(見圖47、48) ●圖47：龜倉雄策為「草月流」《草月》雜誌進行多年的封面設計 ●圖48：《銀花》季刊由杉浦康平進行封面及目次設計 日本平面設計的系譜 而根據本次展覽內容所梳理日本現代平面設計的發展脈絡，我們約略可梳理呈現下列幾個面向的發展軸線： 一、出生地緣的同鄉關係 日本自古以來有「關東」與「關西」兩大區域的分野，在用語、生活、習性等事務觀念均有顯著的差異；而綜觀現代平面設計，雖然絕大多數的設計師以出身於關東地區的東京居多，但是早川良雄、山城隆一、永井一正、田中一光、木村恆久、片山利弘等人出生於關西的大阪、京都、奈良，雖然後來都移居東京並且各自展露頭角，但是源於大阪重視商業氣息與京都、奈良的文化傳統都可以從這些設計師的作品之中，窺見他們自然融入血液的設計靈魂。 另外則是同鄉關係自然會拉近相互之間的隔閡，所以1959年12月由朝日啤酒、旭化成、新日本製鐵、東芝、豐田汽車、尼康相機、日本鋼管、野村證券8家企業出資共同成立的「日本設計中心」(Nippon Design Center)，邀集龜倉雄策、原弘、山城隆一為草創時期設計師，之後陸續邀請永井一正、田中一光、山下芳郎、木村恒久、宇野亞喜良、橫尾忠則多人共事，雖然之後龜倉雄策、田中一光、宇野亞喜良、橫尾忠則等自行獨立創立事務所，但是同樣出身於大阪的山城隆一與永井一正秉持同鄉、同好與同事的情誼，堅持在「日本設計中心」持續工作並且引領設計新銳，將之發揚光大而成為日本平面設計業界的指標。 二、就讀學校的同門關係 古今中外都會因為同校關係而自然形成系出同門的「學派」，綜觀日本平面設計發展其中就讀於東京美術學校(今東京藝術大學)的有島田佳矣、杉浦非水、齋藤佳三、河野鷹思、大智浩、中村誠、永井一正、福田繁雄、杉浦康平、仲條正義、石岡瑛子、松永真、佐藤晃一、佐藤卓等為數多人，構成日本平面設計力量的最大軍團。另外原弘畢業於東京府立工藝學校印刷科，伊藤憲治、大橋正則是東京高等工藝學校工藝圖案科畢業，早川良雄、山城隆一畢業於大阪市立工藝學校工藝圖案科，因此呈現有別於美術學校強調手繪圖案技法，進而呈現活版字體、印刷工藝、攝影取材，以及強調個人藝術取向的另類設計風格。 1935年杉浦非水為多摩美術學校創校校長，和田誠、五十嵐威暢、大貫卓也、祖父江慎、佐藤可士和等人畢業於此；原弘、勝井三雄則任教於武藏野美術學校，桑山彌三郎、小島良平、原研哉畢業於此，這兩個知名學校各自形成不同的設計教學特色。其中最具特色的是服裝設計師桑澤洋子(Yoko Kawasawa，1910～1977年)於1954年創設的桑澤設計研究所(Kawasawa Design School)，素有「日本包浩斯」之稱號，其畢業生有U.G. Sato、青葉益輝、淺葉克己、長友啟典、中西元男等知名設計師，成為有別於日本美術大學而重視設計實務的辦學特色，其中青葉益輝、淺葉克己、長友啟典因為師出同門而組成「○△□」三人展，成為日本設計界美談。 三、設計活動的同行關係 回顧日本平面設計發展歷程之中所出現的設計展覽及活動，對於日本設計發展具有關鍵性作用者如：1955年龜倉雄策所策畫的「グラフィック’55」展覽，由原弘、河野鷹思、龜倉雄策、伊藤憲治、早川良雄、山城隆一、大橋正七位志同道合的設計師，同時並邀請美國保羅‧蘭德(Paul Rand)參與展出，此次展覽可謂是將傳統慣用的「圖案」設計用語，轉為西方社會使用的「Graphic」專業名詞，揭示了日本現代「平面設計」時代來臨的重要里程碑，並且奠定了這七位設計先驅者就是之後引領日本平面設計發展的領頭羊地位。而1965年11月於銀座松屋百貨8樓舉行的「グラフィックデザイン展」(ペルソナPersona)有粟津潔、福田繁雄、細谷巖、片山利弘、勝井三雄、木村恒久、永井一正、田中一光、宇野亞喜良、和田誠、橫尾忠則等多位參與東京奧運設計的三十餘歲的年輕世代設計師的聯展，並且邀請Paul Davis、Louis Dorfsman、Karl Gerstner、Jan Lenica、龜倉雄策五位設計名家共同展出，奠定日本「Graphic Design平面設計」專業領域的展覽活動，並且揭示日本平面設計界新生世代接棒的時代來臨。 另外則是1960年於東京產經會館召開的「WoDeCo：World Design Conference世界設計會議」總計來自全球26個國家、200餘名設計家參與會議，以「我們的世紀：設計對於未來社會的貢獻」為主題，分別就「個性」、「實際性」、「可能性」三個分項主題進行論壇，其中大會的視覺系統設計由勝見勝擔任總監，同時分別邀請河野鷹思、田中一光、藤本鍈二、杉浦康平、原弘、江島任、木村一男、井口誼、細谷巖、牧谷孝則、白井正治、灘本唯人、永井一正等人指定項目、參與設計，建構起後續日本大型賽會活動採用「Design Policy設計政策」的系統設計方法之濫觴。(見圖49～51) ●圖49：龜倉雄策所策畫的「グラフィック’55」展覽 ●圖50：於東京產經會館召開的WoDeCo：World Design Conference世界設計會議  ●圖51：於銀座松屋百貨舉行的「グラフィックデザイン展」 四、設計團體的同志關係 探討日本現代平面設計展就必須提及1951年創立的「JAAC：Japan Advertising Artists Club日本宣傳美術會」(簡稱：日宣美)，當年由山名文夫、新井靜一郎、原弘、河野鷹思、龜倉雄策、金泉武治、高橋錦吉七位作為召集人籌備創立「日宣美」；1951年6月9日由70名成員組成的「日宣美」，1952年由名取洋之助、伊奈信男、小池新二、新井泉、勝見勝、植村鷹千代、宮山峻、新井靜一郎、太田英茂、滝口修造、松崎福三郎擔任評議委員，以及由大智浩、橋本徹郎、原弘、山名文夫、澤村徹、重成基、早川良雄、深井敏夫、中山文孝、栗谷川健一10名組成中央委員共同推展會務，1953年第三屆日宣美開始面向社會大眾徵集作品，促使日本現代設計人才輩出，可謂是挖掘戰後新一代設計師的搖籃，更是日後參與日本大型國際賽會活動源源不絕的人力資源；但是受到全球學潮影響，日宣美也遭受日本大學生粉碎共鬪事件波及終於1970年宣告解散。 另外，1959年12月開始每月21日定期在六本木文化會館聚會的「グラフィック21の會」(平面設計21之會)是以龜倉雄策為中心，邀集山城隆一、永井一正、田中一光、粟津潔、細谷巖、勝井三雄、杉浦康平、宇野亞喜良、木村恒久、片山利弘等設計師，大家提出近期作品相互觀摩與批評討論，並且邀請不同專業領域的專家學者，分享專業設計新知，成為日後參與奧運會與博覽會設計的核心團隊。1978年8月26日以龜倉雄策為首創立由705位會員組成的「JAGDA：Japan Graphic Designers Association日本平面設計師協會」的全國平面設計組織，龜倉雄策擔任創會理事長至1994年，奠定JAGAD發展的堅實基礎，1981年起由六曜社出版《Graphic Design in Japan》成為紀錄日本平面設計發展的年鑑；之後接續由永井一正、福田繁雄、勝井三雄、淺葉克己、佐藤卓擔任JAGDA理事長，成為日本平面設計的主要推手，這個日本唯一的全國性平面設計團體得以匯聚力量，對外可以代表日本設計界發出唯一的聲音。(見圖52、53) ●圖52：JAAC：Japan Advertising ArtistsClub日本宣傳美術會 ●圖53：以龜倉雄策為首創立的JAGDA：Japan Graphic Designers Association日本平面設計師協會 設計日本設計的人 探討「日本平面設計的前後左右」的脈絡關係，除了上述出生背景的「同鄉關係」、就讀學校的「同門關係」、設計活動的「同行關係」以及設計團體的「同志關係」之外、其中最為關鍵是「以人為核心」所促成齊心協力「同心關係」，這就必須要具有足以服眾的領袖風範，例如龜倉雄策是在設計實務及社團協會集合日本設計同行、同好與同志向前邁進，另外則是並非設計師背景出身的勝見勝，他以美術史、設計評論家及藝術總監的視野與格局所開創出來的設計能量，可以從田中一光於1983年勝見勝往生之後在《IDEAアイテア》雜誌No.183發表了悼念專文：「勝見勝先生發揮其擔任Producer(製作人)的卓越指導長才，就本人所知在1960年世界設計會議WeDeCo、1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會、1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會……等諸多國際活動有所貢獻」。這段話概括說明勝見勝與戰後日本大型賽會活動的緊密關係，更可說是日本現代平面設計發展的幕後靈魂人物。 「設計」這個專業名詞在今日社會已經約定成俗是「造物」的專業，例如「建築設計」、「室內設計」、「產品設計」、「海報設計」、「包裝設計」等具體產物；但是就傳統典籍所出現的「設計」除了是「造物」之外，另外絕大多數是指「謀事」或「誘人」；因此就「設計」而言同時包含「人、事、物」的規劃與執行，因此探討日本現代平面設計發展除了站在舞台享受功成名就的設計師之外，更需要探討其背後精心擘劃、頂層設計的靈魂人物。設計評論家勝見勝將「Design Policy設計政策」置於頂層策略規劃，讓對的人擺對位置、作對事情，站在超越設計師的本位立場與高度才能思慮清明、洞燭機先、整合資源；若是設計師的職責是完成既美又好的「造物」為目標，設計評論家則是「評人與論事」或「育人與謀事」為使命，正因為勝見勝本於設計評論家的角色，拋開設計師的立場，才能夠以更加開闊的視野與前瞻的高度，成功地形塑出日本戰後的設計家，例如田中一光、永井一正、勝井三雄、杉浦康平、福田繁雄、橫尾忠則、石岡瑛子、仲條正義、榮久庵憲司、金子修也、磯崎新……等人屹立於全球設計的舞台。 尤其是勝見勝於1959年擔任《Graphic Design》平面設計雜誌編集長創刊至1983年第93號逝世截止，總計在雜誌專欄撰寫＜世界新人之展望＞13篇，其中引介日本年輕世代設計師杉浦康平、粟津潔、勝井三雄、田中一光、永井一正、草刈順、宇野亞喜良、片山利弘、細谷巖、和田誠、木村恒久、大高猛、江島任、真鍋博、日下弘、安齋敦子、福田繁雄、廣橋桂子、稻垣行一郎、仲條正義、白井正治、灘本唯人、小澤良吉、山下勇三、清水美智子、田中博、原田維夫、田名綱敬一、橫尾忠則、山下芳郎、片山哲夫等人，可說是日本奧運會與博覽會設計團隊的點將錄。筆者本人曾經當面請教於永井一正、福田繁雄、青葉益輝、淺葉克己、岡本滋夫、中西元男、中島安貴輝等設計前輩訪談關於勝見勝情事，所有的設計師對於勝見勝的領導統御及視野格局都是衷心地佩服，大家都感念勝見勝為了日本設計搭建極具高度的頂尖平台，真正是具有Leadership氣質的設計領袖；北京清華大學美術學院向帆教授在《裝飾》雜誌專文介紹勝見勝，並推崇他是「設計日本設計的人」，可謂極為貼切的稱譽。 1953年勝見勝與建築設計的丹下健三、清家清、吉阪隆正，工業設計與工藝的柳宗理，室內設計的劍持勇、渡邊力，平面設計的龜倉雄策，攝影的石元泰博，藝術的岡本太郎，評論的瀧口修造、浜口隆一等會員，加上浜倉準三、前川國男、Charlotte Perriand三位顧問成立創設「Japan Committee on International Design日本國際設計委員會」，主要有五個目標：(1)促進國際設計機構及團體交流、(2)參與國際會議、(3)作品參與國際展覽、(4)優良設計的國際交流及普及化、(5)推動優良設計所必要的展覽、演講、會議、出版等推動事務，將此定位為設計運動「Good Design Movement」；之後為了配合1960年5月11日至16日在日本東京首度召開的世界設計會議「WoDeCo：World Design Conference」，於1959年更名為「The Good Design Committee優良設計委員會」；1963年再更名為「Japan Design Committee日本設計委員會」，大力推動「Good Design」的生活美學；從1955年起在東京銀座的松屋百貨七樓設有專櫃「DC：Design Collection」及畫廊「DG：Design Gallery」，成為引介國內外優良設計的展示櫥窗，更重要的是每件展示的精選物品，都會由某位設計委員撰寫設計理念，落實推動日本常民的生活美學與提升創意品位。而且至今在銀座松屋百貨七樓仍然延續這個優質傳統，這種透過百貨商場所精選的產品，用以推廣優良設計的策略方法，進而塑造日本生活美學可說厥功甚偉。 勝見勝先生於1983年11月10日猝然仙逝，由日本平面設計師協會、東京藝術指導俱樂部、東京字體指導俱樂部、日本插畫家協會、日本設計委員會在東京共同舉辦「追悼勝見勝」委員會，由龜倉雄策擔任主席，決議設置「勝見勝賞」並且編輯出版《勝見勝著作集》由龜倉雄策、清家清、原弘三人監修，出原榮一編集，原弘裝幀設計，1986年由講談社出版，本套叢書計有：(1)美學‧教育論、(2)設計運動、(3)平面設計、(4)作家論、(5)隨想‧年譜共五冊，完整蒐集勝見勝生前所發表的論述，藉此得以認識其設計思維及參與設計活動的梗概。「勝見勝賞」主要表揚具有策略性系統規劃設計的設計師，褒獎證書由田中一光所設計的，1988年首次勝見勝賞由中西元男獲獎，陸續有五十嵐威暢(1989年)、永井一正(1990年)、仲條正義(1991年)、柏木博(1994年)、稻次敏浪(1995年)、勝井三雄(1996年)、矢荻喜從郎(1999年)、田中一光(2001年)、森正洋(2004年)、宮琦清(2007年)……等獲獎名單，由此可知「勝見勝賞」獎項的份量。(見圖54、55) ●圖54：講談社出版《勝見勝著作集》，原弘裝幀設計 ●圖55：Japan Committee on International Design日本國際設計委員會  勝見勝祝祭會的簽名簿Part I？ 2020年由於受到Covid-19疫情影響，無意間在網路販賣蒐購了參與1964年東京奧運會運動項目符號(Pictogram)規劃設計的道吉剛(Michiyoshi Tsuyoshi)教授舊藏的《勝見勝祝ら祭Part II》簽名本，翻開內頁赫然發現裡面有浜口隆一、向井周太郎、道吉剛、山下芳郎、永井一正、木村恒久、勝井三雄、仲條正義、大高猛、金子修也、稻垣行一郎、泉真也、安野光雅、森正洋、灘本唯人、草刈順、馬場雄二、橫尾忠則、中島安貴輝……等多位日本藝術與設計名家的親筆簽名，這是極其難得蒐錄日本設計家簽名真跡的珍貴資料。 筆者之後翻閱《Graphic Design》No.100期由龜倉雄策所策劃的「日本設計100」專輯之中，得以確認1984年7月14日～23日於東京AXIS畫廊舉辦「追悼勝見勝」展覽，當時由田中一光設計海報，五十嵐威暢展覽構成，當時由日本設計社團協會邀全球100餘位藝術與設計名家提供原作展出，並且義賣成立「勝見勝賞」基金；再對照《Graphic Design》No.94期「追悼勝見勝」專輯之中邀請了112位撰寫追悼文、97位設計家提供「向勝見勝致敬」的作品，將之與這本簽名錄出席活動簽名對照，確定就是在AXIS畫廊展覽的簽名簿，只是很可惜目前筆者本人只有蒐錄到Part II，不知Part I流落在哪裡呢？

日本第一的雁行理論 1981年9月1日《天下雜誌》第4期訪問美國哈佛大學「費正清東亞研究中心」主任傅高義(Ezra Feivel Vogel，1930～2020年)時提問「日本憑什麼第一？」也提出「臺灣該打成棒了！」的諍言，回顧這篇訪問至今超過四十年，另外不得不回想1979年傅高義所撰寫的《日本第一》(Japan as Number One：Lessons for America)一書，認為日本經濟高速成長的主要原因是論資排輩的社會制度以及整個社會與國民的勤奮精神，這種特有的東方精神是美國人所應當學習的特質。他所出版的著作《日本第一》不但震驚美國而且轟動全世界，台灣當年行政院長孫運璿就指示購買《日本第一》分送給政府各級主管，希望大家參考研究看看日本到底有什麼長處？1991年傅高義再以過人的洞察力撰寫出版《躍升中的四小龍》，讓西方社會認識日本是掀起「東方世紀」的推動者之外，「亞洲四小龍」則是亞洲新興崛起的尖兵，再來則是中國大陸即將要扮演後來居上的重要角色；如果回顧匆匆而過的四十年亞洲經濟發展的光景，相應伴隨經濟與社會所需要的設計服務與創意加值，日本現代設計發展歷程就值得加以深入研究。 首先就宏觀經濟模型的「PEST」的分析理論而言，設計是經由「Politic政治、Economic經濟、Social社會、Technology技術」四個不同面向的外在因素所相互激盪交織而成的結果，日本二次戰後整體經濟發展與現代設計相輔相成，成為亞洲經濟與設計雙軌並進的雁行領航者，不管亞洲四小龍或是中國大陸的經濟崛起與社會發展，都有受到日本直接與間接的影響，或是從日本的發展經驗學習了典範轉移。以日本在戰後藉由舉辦「Mega-Event大型國際賽會活動」，得以進行基礎建設、社會轉型、國際推廣與塑造形象的策略，其中又以1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等四個大型活動，分別位處在關東、關西、北海道、離島的國土區域發展與戰略布局，成為日本從戰後重建與經濟復興的關鍵活動；由於舉辦全球矚目的國際活動需要專業設計師投入其間，也是藉由大型賽會活動所需要大規模的規劃設計及應用推廣，得以從國際化規格的實務操作之中培育出優秀設計師團隊。 過往大家對於日本現代設計發展的認知大多是聚焦在1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會這四個大型活動，配合這些活動所需要大量的系統設計成為日本揚名立萬的重要事蹟；當年是以勝見勝(Masaru Katsumi，1909～1983年)為首提出「Design Policy設計政策」的系統設計策略，並且邀約原弘(Hiromu Hara，1903～1986年)、河野鷹思(Takashi Kono，1906～1999年)、龜倉雄策(Yusaku Kamekura，1915～1997年)、山城隆一(Ruichi Yamashiro，1920～1997年)、粟津潔(Kiyoshi Awazu，1929～2009年)、永井一正(Kazumasa Nagai，1929年～)、田中一光(Ikko Tanaka，1930～2002年)、勝井三雄(Mitsuo Katsui，1931～2019年)、福田繁雄(Shigeo Fukuda，1932～2009年)、杉浦康平(Kohei Sugiura，1932年～)、宇野亞喜良(Akira Uno，1934年～)、細谷巖(Gan Hosoya，1935年～)、橫尾忠則(Tadanori Yokoo，1936年～)、石岡瑛子(Eiko Ishioka，1938～2012年)等設計師組成團隊，藉由參與上述四個大型賽會活動的設計，讓這批設計家後來都在全球設計舞台展現傲人成果。 因此就此模式來觀察韓國於1988年漢城奧運會、1993年大田科技博覽會，或是中國於2008年北京奧運會、2010年上海世博會，也都是借助全球大型賽會活動做為經濟發展與社會轉型的策略工具，而日本與韓國、韓國與中國相互之間各自接續晚了將近20年的時間，證實日本是亞洲雁行領航的典範；而這種善用國際大型賽會活動作為平台，讓設計師得以有機會躍登全球的設計舞台，具體展現日本現代平面設計發展歷程之中，建立起結構性、層次性與系統性的「人从众」之人力資源培育模式。(見圖1、2) ●圖2：林俊良設計「日本平面設計的前後左右」主視覺  日本平面設計的前後左右 為了梳理日本現代平面設計發展的脈絡關係，特於2023年9月5日～9月28日由國立臺灣師範大學設計系主辦，中華民國美術設計協會、中華企業形象發展協會、中華平面設計協會、台灣海報設計協會、台灣包裝設計協會、高雄市廣告創意協會共同協辦，假臺灣設計口東口及西口(台北市大安區青田街5巷5～7號)舉辦「日本平面設計的前後左右：The Genealogy of Japanese Graphic Design」。9月8日(週五)上午10：00舉行開幕儀式，特別邀約高齡84歲的JAGDA日本平面設計協會前理事長、去年榮獲香港設計中心頒發DFA亞洲設計終身成就獎，並且享有「地球文字探險家」雅號的淺葉克己先生應邀來台參加開幕，並且於當天下午3：00假國立臺灣師範大學教育大樓二樓國際會議廳進行專題講座：「日本平面設計的前後左右，兼談淺葉克己的設計」。 當天出席開幕儀式有總統府秘書長林佳龍、總統府國策顧問秦嘉鴻、行政院文建會前主委陳郁秀、立法委員吳思瑤、前立法委員吳梓、KECD韓國現代設計協會副會長李佳樺、MDA澳門設計師協會前會長馮文偉、台灣設計研究院副院長林鑫保、台灣創意設計中心前執行長張光民，以及國立臺灣師範大學副校長印永翔、藝術學院院長劉建成、藝術學院前院長林俊良、設計系主任蘇文清、施令紅、鄧建國、長友大輔、臺師大美術館館長白適銘等，協辦單位中華民國美術設計協會理事長許和捷、中華企業形象發展協會理事長夏發凡、中華平面設計協會理事長王德明、台灣海報設計協會理事長吳介民、台灣包裝設計協會理事長李銘鈺、高雄市廣告創意協會理事長王靖惠，共同出席見證台日設計交流盛事；另外還有看見台灣基金會執行長陳文堂、創價美術館副館長呂慧甄、台灣設計聯盟理事長楊佳璋、中華民國工業設計協會理事長張漢寧及設計家趙國宗、霍榮齡、王行恭、何清輝、柯鴻圖、林文彥、程湘如、簡正宗、蔡進興、章琦玫、江秀玲、王明珠、劉虹枝、洪世杰、胡發祥、林鴻彰等人也從台灣各地前來出席開幕典禮，觀賞日本現代平面設計珍貴的原版海報與設計史料。(見圖3、4) ●圖3：開幕活動致詞貴賓，上排左起依序為國立臺灣師範大學副校長印永翔、總統府秘書長林佳龍、總統府國策顧問秦嘉鴻、行政院文建會前主委陳郁秀、立法委員吳思瑤、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、策展人林磐聳、臺師大設計系主任蘇文清 ●圖4：前排由左至右有行政院文建會前主委陳郁秀、總統府國策顧問秦嘉鴻、國立臺灣師範大學副校長印永翔、總統府秘書長林佳龍、策展人林磐聳、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、立法委員吳思瑤、韓國現代設計協會副會長李佳樺；第二排有資深設計家趙國宗、中華民國企業形象發展協會理事長夏發凡、台灣包裝設計協會理事長李銘鈺、台灣設計研究院副院長林鑫保、台灣創意設計中心原執行長張光民、高雄市廣告創意協會理事長王靖惠、王行恭、柯鴻圖、澳門設計師協會前會長馮文偉、江秀玲；第三排有台灣設計聯盟理事長楊佳璋、台灣海報設計協會理事長吳介民、中華民國工業設計協會理事長張漢寧、中華平面設計協會理事長王德明、中華民國美術設計協會理事長許和捷、臺師大設計系主任蘇文清等人  針對此次的展覽名稱：「日本平面設計的前後左右：The Genealogy of Japanese Graphic Design」，主要是藉此探討日本平面設計發展歷程有關社團協會、活動、事件、人物及作品相互之間的關係，梳理背後所構成的發展脈絡，而展覽之英文名稱其中的關鍵字「Genealogy」是指學術上具有「Family History家族史、Family Tree家族樹、Pedigree譜系、Bloodline血統」等脈絡關係，期待藉由展覽主題、展品內容梳理出日本平面設計較為清晰的系譜軸線，因此策展人特別邀請國立臺灣師範大學設計系教授們共同整理出「日本平面設計的前後左右年表」，提供台灣研究日本設計發展之參考。此次策展主要參考《グラフィックデザインの世紀》(平面設計的世紀)書中的世代分期及代表設計家作為篩選原則，輔以美國Phaidon出版的《巨匠》中所蒐錄的日本設計名家為主體；另外則是參考1976年山名文夫著《體驗的デザイン史》(體驗的設計史)，1986年講談社出版勝見勝著《勝見勝第4卷‧作家論》，1986龜倉雄策主編講談社《グラフィックデザイン100號》(平面設計第100號)，2001年田中一光企劃由六耀社出版的《聞き書きデザイン史》(書面上的設計史)等日本平面設計史相關專書，2018年山形季央於PIE出版社的《日本のグラフィック100年》(日本平面設計100年)，加上1998年田中一光擔任藝術總監的巴黎日本文化會館開館紀念巡迴展《デザインの世紀》(設計的世紀)策展概念，再從中挑選筆者長期蒐集典藏日本的原版海報及設計文獻，加以擴充構成本次的展覽內容。本次展覽不僅從中梳理出日本知名設計家相互之間的脈絡(系譜)，並且追溯日本明治時代近代設計「Design」、「デザイン」、「圖案」、「意匠」等設計相關詞彙的互動以及後續發展演變的重要史料，期待提供未來台灣設計界研究日本平面設計發展之參考。(見圖5～10) ●圖5：「日本平面設計的前後左右」於國立臺灣師範大學設計系臺灣設計口東口展場 ●圖6：中島區總計有16個展櫃，完整呈現出日本現代設計的發展脈絡的珍貴史料及文獻 ●圖7：「日本平面設計的前後左右」於國立臺灣師範大學設計系臺灣設計口的西口展場牆面的書刊雜誌的展架及說明牌   ●圖8：牆面上展出明治時期、大正時期、昭和時期的出版，對於日本現代平面設計發展具有影響力的雜誌及書刊 ●圖9：日本平面設計師協會前會長淺葉克己 ●圖10：左起台灣資深設計趙國宗、總統府秘書長林佳龍、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、策展人林磐聳合影  日本平面設計的世代接力 「日本平面設計的前後左右」主要根據2008年美術出版社由多川精一、永井一正、近藤聰、五十嵐威暢、石原義久所組成「グラフィックデザインの世紀編集委員會」(平面設計的世紀編輯委員會)所編著的《グラフィックデザインの世紀》(平面設計的世紀)階段分期及代表設計家，筆者從中篩選並且補充幾位書中未列名於上的設計家如下： 一、明治世代(1868～1912年) 納富介次郎(Kaijiro Notomi，1844～1918年)、淺井忠(Chu Asai，1856～1907年)、杉浦非水(Hisui Sugiura，1876～1965年)、竹久夢二(Yumeji Takehisa，1884～1934年)、川端龍子(Ryushi Kawabata，1885～1966年)、齋藤佳三(Kazo Saito，1887～1955年)、山名文夫(Ayao Yamana，1897～1980年)、原弘、河野鷹思、大智浩(Hiroshi Ohchi，1908～1974年)、勝見勝、名取洋之介(Younosuke Natori，1910～1962年)、花森安治(Hanamori Yasuji，1911～1978年)等人處於日本脫亞入歐的明治維新時期，也是日本從「圖案」走向「裝飾美術」、「商業美術」，甚至開始萌發「グラフィックデザイン」(平面設計)啟蒙階段。 此次「日本平面設計的前後左右」展出明治世代杉浦非水的三越百貨及圖案著作、竹久夢二的樂譜封面設計、川端龍子的《日本少年》封面設計、齋藤佳三的樂譜封面設計、山名文夫的資生堂形象、原弘的書籍設計、河野鷹思的劇座及電影宣傳設計、大智浩的《IDEA》雜誌美術總監、勝見勝著作及主編《グラフィックデザイン》；更重要的是明治世代的勝見勝、山名文夫、原弘、河野鷹思都是擔當1960年WoDeCO東京世界設計大會，1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等幾個大型活動規劃設計的創意總監、諮詢委員、評審委員等，他們也是推動日本現代設計發展基石的「JAAC日本宣傳美術會」的創建人物，可謂是引領日本平面設計發展的領頭羊角色。(見圖11～16) ●圖11：グラフィックデザインの世紀 ●圖12：淺井忠是明治時期留學歐洲帶回現代設計新知的藝術家 ●圖13：杉浦非水為《大正天皇御一代畫報》封面設計 ●圖14：山名文夫以其經典手繪線條的美人畫在東京銀座ggg設計畫廊展覽海報 ●圖15：原弘自傳出版《原弘：設計的世紀》 ●圖16：河野鷹思為日本勸業銀行創立60周年海報設計 二、大正世代(1912～1926年) 雖然大正時期極為短暫，但卻是日本明治時期引進歐風之後所產生兼容並蓄與「和洋並陳」而形成「大正浪漫」的社會風潮；相對而言這個時期的平面設計師也都發揮承先啟後的關鍵角色，而在本世代有早川良雄(Yoshio Hayakawa，1917～2009年)、龜倉雄策、大橋正(Tadashi Ohashi，1916～1998年)、山城隆一、村越襄(Jo Murakoshi，1925～1996年)等人，其中龜倉雄策就是推動日本平面設計現代化的旗手，他於戰前加入名取洋之助創設的「日本工房」初期與山名文夫、原弘、河野鷹思及攝影家土門拳、木村伊兵衛等人共事為《Nippon》雜誌設計；其中1955年龜倉雄策所策畫的「グラフィック’55」展覽由原弘、河野鷹思、龜倉雄策、伊藤憲治、早川良雄、山城隆一、大橋正共七位日本設計師，同時也特別邀請美國保羅‧蘭德(Paul Rand，1914～1996年)參與展出，並成功地將傳統約定成俗的「圖案」設計用語，轉至西方社會所使用的「Graphic」專業名詞，揭示日本現代「平面設計」時代的來臨。 另外由勝見勝主持1964年東京奧運會整體系統規劃的設計政策，龜倉雄策所設計的「日之丸」會徽，以及與攝影家村越襄合作的海報設計，成功地建立起現代奧運的經典圖像；1960年龜倉雄策與企業家共同成立的「日本設計中心」，邀集原弘、山城隆一、永井一正、田中一光、山下芳郎、木村恒久、宇野亞喜良、橫尾忠則多人共事，雖然之後龜倉雄策、田中一光、宇野亞喜良、橫尾忠則等自行獨立創立事務所，但是「日本設計中心」至今仍是日本平面設計界的指標。另外龜倉雄策1978年創立的「JAGDA日本平面設計師協會」擔任首任會長，成為匯聚日本平面設計力量，引領日本平面設計發展的推手，歷任會長永井一正、福田繁雄、勝井三雄、淺葉克己、佐藤卓等人接續發展壯大；因此就龜倉雄策個人所參與的實務案例、領袖氣質以及推動設計發展，可謂是日本平面設計的太陽(恆星)。(見圖17～19) ●圖17：早川良雄習慣以人臉作為主題並且採用手繪藝術的技法 ●圖18：龜倉雄策為1990年10月1日的日本設計日海報設計 ●圖19：大橋正為明治製菓所設計的海報、廣告  三、昭和世代(1926～1989年) 本世代歷經了第二次世界大戰，日本為了戰後重建，積極舉辦各種國際大型賽會活動，提供本世代設計師大顯身手的機會；另外為了日本產業復甦及地方振興也都引進設計服務及品牌加值，因此昭和世代的設計師人才輩出，可謂是日本平面設計最堅實的基石，其中有中村誠(Makoto Nakamura，1926～2013年)、永井一正、粟津潔、田中一光、勝井三雄、福田繁雄、杉浦康平、岡本滋夫(Shigeo Okamoto，1934年～)、宇野亞喜良、細谷巖、橫尾忠則、石岡瑛子、淺葉克己(Katsumi Asaba，1940年～)、松永真(Shin Matsunaga，1940年～)、五十嵐威暢(Takenobu Igarashi，1944年～)等為數龐大的設計師，就如同前面所言的「PEST」模型理論，這個世代的設計師伴隨著日本產業、品牌及舉辦的大型賽會活動，成為20世紀日本在全球政治、經濟、社會、技術及文化發展的重要推手，也展現出日本設計的強大力量。(見圖20～25) ●圖20：永井一正加拿大巡迴展覽海報 ●圖21：田中一光設計「分解字體」的海報  ●圖22：杉浦康平為「曼荼羅：來自宇宙的聲音」展覽海報設計 ●圖23：岡本滋夫為JAAC日本宣傳美術會在名古屋愛知美術館展覽海報設計 ●圖24：細谷巖設計「隱In」的海報 ●圖25：由東京國立近代美術館舉辦的東京國際版畫雙年展 充滿視覺張力的原版海報 此次展覽在臺灣設計口東口展牆總計展出56幅原版海報，分別是山名文夫、中村誠、石岡瑛子、松永真、山形季央為資生堂不同時期的海報，大橋正的明治製菓海報，原弘為1964東京奧運會藝術展覽海報、東京近代美術館DaDa展覽海報，河野鷹思日本勸業銀行60週年海報、東京近代美術館德國藝術展覽海報，永井一正個人展覽海報；其中另有東京國際版畫雙年展4幅海報：1957年第一回原弘、1960年第二回山城隆一、1962年第三回田中一光、1966年第五回早川良雄，四幅海報並列展現四位設計師的不同風格。另外有森澤公司邀請細谷巖「隱In」海報，田中一光的字體海報，以及田中一光所設計1989年日本設計年、版畫展、1999年榮獲第一回龜倉雄策賞等經典海報。接著還有龜倉雄策1973年ICSID京都世界工業設計大會、第一回國民文化祭、1989年日本設計年、1990年設計日、Yamazaki山際照明設計大賽，展現這位引領日本現代平面設計發展的太陽閃耀的光輝。 而由龜倉雄策與攝影家村越襄合作1964年東京奧運會4幅海報，成為日本現代設計與奧運史上的視覺圖騰；另外由細谷巖、河野鷹思、龜倉雄策等人設計1972年札幌冬季奧運會4幅海報。龜倉雄策、永井一正、福田繁雄、石岡瑛子等人為1970年大阪萬國博覽會設計6幅海報。田中一光、五十嵐威暢所設計1985年筑波科技博覽會海報。岡本滋夫設計1989年名古屋設計博覽會海報、勝井三雄設計1990年大阪花與綠博覽會。岡本滋夫還有1968年設計日宣美於名古屋展覽海報、1989年ICSID名古屋設計大會海報、2008年UNESCO名古屋海報。最後則是杉浦康平的兩幅曼荼羅海報，淺葉克己的海報。其中又以1960～1990年代橫跨三十年由日本舉辦的奧運會、世博會原版海報，整體串聯起日本設計教科書最為經典的視覺圖像，尤其是有些海報採用網版印刷，親眼面對油墨飽和、色彩濃純所呈現的視覺張力，絕非四色印刷或網路圖檔所能比擬。(見圖26～36) ●圖26：龜倉雄策與攝影家村越襄合作設計的官方宣傳海報 ●圖27：龜倉雄策所設計國際版的官方推廣海報 ●圖28：大阪萬國博覽會由龜倉雄策設計的海報 ●圖29：大阪萬國博覽會由福田繁雄所設計國內版的官方推廣海報 ●圖30：大阪萬國博覽會福田繁雄設計的海報 ●圖31：大阪萬國博覽會由永井一正設計的海報 ●圖32：大阪萬國博覽會由石岡瑛子設計的海報 ●圖33：筑波科技博覽會由田中一光設計的海報 ●圖34：筑波科技博覽會由五十嵐威暢設計的海報 ●圖35：名古屋設計博覽會由岡本滋夫設計的海報  ●圖36：大阪花與綠博覽會由勝井三雄設計的海報

日治時期繪葉書 日本首度出現官製繪葉書是1902年日本參加萬國郵便聯合加盟二十五週年祝典紀念，由遞信省印製一套六枚繪圖的明信片發行，分別是：(1)綠色的東京郵便電信局舍和郵便出發口；(2)橘色的橫濱郵便電信局和外國郵便袋；(3)藍色的行進中山陽道火車及郵便物接受機械；(4)灰色的千代田城楠木正成銅像；(5)紅色的加盟時的驛遞局；(6)淺灰藍色的日本交通地圖(包括台灣在內)等六個不同主題，本套明信片上同時蓋有「萬國郵便加盟二十五年祝典‧神戶」以及「萬國郵便加盟五十年紀念‧札幌」兩個戳章，得以發現本套明信片是先在1902年日本神戶蓋上「萬國郵便加盟二十五年祝典‧神戶」紀念戳，保存等到二十五年於1927年再於上面黏貼「萬國郵便加盟五十年紀念」郵票之上蓋上「萬國郵便加盟五十年紀念‧札幌」紀念戳，這套經由不同時間由有心人士所進行的縝密計畫確實令人折服。提到紀念戳章就得提到跟台灣有關的明治四十一年(1908年)8月29日「臺灣總督府警察官招魂碑除幕式紀念」的兩張明信片，當天在台北圓山設立臨時郵局並且提供紀念戳，因為這是台灣首度啟用紀念戳，並且只有當天提供蓋戳的一天時間，所以顯得特別稀有而珍貴。(見圖13、14) 台灣於日治時期從1895年至1945年五十年期間，從最初的三縣一廳到最後五州三廳，總計經歷十次的更動；從縣治時期(1895～1901年)、廳治時期(1901～1920年)至州治時期(1920～1945年)，其中以州治時期的時間持續長達二十五年，幾近日治時期一半時間，影響台灣戰後時期的行政區劃分；另外，隨著1920年州郡街庄的新地名規劃與命名，將原有的舊地名加以更動，例如打狗→高雄、阿猴→屏東、錫口→松山、阿公店→岡山、媽宮→馬公等。伴隨著1920年(大正九年)台灣行政區域重劃，臺灣總督府在各地陸續完成建設之後，幾個重要的城市如基隆、台北、新竹、台中、嘉義、台南、高雄等大城市的街道景象、風景名勝也都成為「繪葉書」的主角，促成繪葉書兼具書信問候與城市推廣的傳播工具。由於繪葉書採用照片、美術作品及說明文字，加上印刷製作相當精美，呈現出當時的台灣城市建設、地方風景、名勝古蹟、在地物產、社會風俗、原住民圖像等多元主題，展現台灣是為日本人口中「華麗島」多采多姿的景象。(見圖15) ●圖13：日治時期繪葉書 ●圖14：臺灣總督府警察官招魂碑台北圓山臨時郵局紀念戳兩張明信片 ●圖15：日治時期台灣各地城市發行繪葉書用以推廣觀光旅遊 明信片的設計表現 有關日治時期藝術家在明信片上所形塑的台灣意象，可以在一紙小小的明信片上面分析其背後所具有美術設計的意涵，約略可以從下面幾個方向加以分析：(1)主題選定：發行明信片大約從政治治理、經濟建設、觀光旅行、風土文物、原住民、賀年狀或特定活動如博覽會……等不同題材作為推廣宣傳；(2)藝術家：邀請攝影、油畫、水墨、水彩、版畫、圖案……等不同類型的藝術家創作並印製明信片；(3)藝術形式：採用傳統水墨、寫實風格、印象派、新藝術風格、裝飾藝術、團案風格……等不同藝術形式，展現豐富多元的價值取向；(4)印刷工藝：選擇黑白或單色印刷、複色或多色印刷、全彩印刷、金色或銀色特殊顏色、局部打凸……等不同印刷工藝效果，展現發行單位獨具匠心之處；(5)張貼郵票：配合明信片所選主題黏貼相應的主題郵票，讓明信片與郵票相互輝映並且提升明信片的附加價值；(6)紀念戳章：週年紀念、特殊活動、啟用儀式……等紀念戳章，成為提升明信片價值意義的珍貴印記；(7)名人效應：郵寄人、收件人的知名度與歷史意義，當然也會為明信片產生更高的附加價值。 若從明信片主題選定來評估明信片的價值與意義，日治時期的明信片之中當數皇太子來台具有高度政治意義。大正十二年(1923年)四月《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》發行一套三幅明信片，並且配合發行以新高山為主題的《皇太子殿下臺灣行啟紀念郵票》，其中有裕仁皇太子(之後的昭和天皇)及其搭乘軍艦「金剛」照片的明信片，搭配象徵皇室家徽的十六瓣八重表菊紋章的紅底天皇旗，並且在皇家菊紋採用印金打凸特殊工藝以彰顯尊貴地位；還有兩幅明信片分別是石川寅治以版畫形式、輕鬆筆調繪製的〈臺灣竹筏〉、鹽月桃甫則以野獸派風格的油畫〈新高山〉；另外則在新高山的紀念郵票之上蓋著紀念郵戳上有「皇太子殿下臺灣行啟紀念」字眼，並有一隻居高臨下的鶴鳥瞰下方臺灣總督府「台」字章；因此本套明信片從主題、畫家、風格、印刷、郵票、郵戳等不同面向，處處均可見其用心之處。(見圖16) 過去研究台灣美術設計發展，主要集中在石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯、立石鐵臣、宮田彌太郎、西川滿等長居台灣者為主，但是日治五十年期間日本內地許多知名藝術家也都曾經來台灣並且留下豐富的視覺文化遺產。其中石川寅治(Ishikawa Toraji，1875～1964年)是活躍於明治、大正時期西畫家與版畫家，1910～1920年代多次訪台繪製台灣風景、風土民情、原住民，印製成版畫及繪葉書；1923年臺灣總督府委託他創作明治二十八年(1895年)北白川宮能久親王率領部隊進入台北城的〈臺灣鎮定〉並且印製發行繪葉書，另外1923年裕仁皇太子行啟台灣紀念繪葉書由石川寅治與鹽月桃甫繪製，石川寅治版畫風格小品與鹽月桃甫以野獸派油畫海洋及高山，兩人的藝術風格截然不同而形成有趣的對比，顯現當局包容多元的藝術取向；1925年他所繪製「始政第三十回紀念」繪葉書，其中有蕃薯寮(今高雄旗山)旅運交通圖，蕃薯寮明信片上繪有多人抬轎、挑擔經過飛簷紅牆的廟宇建築，並有參天大樹是為台灣早期鄉間常見景象；石川寅治以版畫技法所印製的明信片，記錄台灣生活景象，另外還有他以油畫描繪的〈高雄港〉、〈驟雨一過〉參加第四回與第十五回「日本帝國美術展(帝展)」，也經由印製的明信片得以將高雄港口形象加以推廣宣傳。(見圖17) ●圖16：《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》共一套三幅明信片及封套 ●圖17：石川寅治創作的〈臺灣鎮定〉 相較於1923年《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》所發行的三幅明信片，明治四十一年(1908年)《臺灣縱貫鐵道全通紀念繪葉書》同樣發行一套三幅明信片，此為彰顯日本在台治理建設的具體成果；其中一幅明信片以清朝及日治兩張台灣鐵道地圖作為比較，日本從1895年至1908年歷時十三年從基隆至高雄台灣縱貫鐵路全線通車，相對於清朝在台期間台灣鐵路只有從基隆至新竹開通形成鮮明的對比，本幅明信片在灰色底上印上蝴蝶蘭金色花卉與銀色枝葉，上下各以臺灣總督府「台」字章與台灣鐵道局標誌作成二方連續圖案，並且打凸工藝凸顯精到細緻的印刷品質；另外一幅則是記錄「全通紀念從基隆至打狗二百四十七哩」，同時配上台北停車場、臺灣神社、內川社鐵橋、打狗港四張照片，並且以香蕉及菊花為底圖襯托，本套明信片採用台灣島地圖、蝴蝶蘭、香蕉等具體彰顯台灣意象的符碼。(見圖18) 關於吉田初三郎(Yoshida Hatsusaburo，1884～1955年)是活躍於大正、昭和時期的鳥瞰圖繪師，1914年繪製〈京阪電車御案內〉獲得皇太子的讚賞；因應大正至昭和時期，日本觀光熱潮興起，吉田設立「大正名所圖繪社」承接鐵道、巴士、商船、觀光旅遊委託繪製各地名所，而有「大正廣重」美譽。1935年他受邀為始政四十年臺灣博覽會繪製〈始政四十年紀念臺北市鳥瞰圖〉，1935年他接受《臺灣日日新報》邀約繪製了「臺灣八景」，分別是基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣加上「雙絕」的臺灣神社、新高山，共計10幅繪葉書，吉田初三郎善以高空鳥瞰的視點描繪各地名所的觀光地圖，他曾經為台灣全景、高雄州、觀光的花蓮港、礁溪溫泉樂園交通等繪製鳥瞰圖，而「雙絕臺灣八景」則是一景一圖的單獨明信片，具有浮世繪版畫印刷般的漸層色調，色彩極為雅致溫潤；1937年他為臺灣銀行繪製四幅聯屏〈臺灣全島鳥瞰圖〉，推動臺灣的觀光居功厥偉。(見圖19) 鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1885～1954年)於1922年來台擔任臺北州州立第一中學、臺北高校美術教師，他是引進油畫進入台灣美術的第一人，並與石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」並擔任1927～1936年「臺展」十屆、1938～1944年「府展」六屆的評審委員總計長達16回之久，可說是推動台灣近代美術發展的重要人物。鹽月桃甫1923年他為佐山融吉、大西吉壽共著《生蕃傳說集》、1937年中西井之助著《臺灣見聞錄》開啟以臺灣原住民作為創作圖像的濫觴；另外，他也為臺北高等學校《翔風》設計了多期封面，並指導學生創作臺北高校學生祭繪葉書。1931年他也接受臺灣總督府通信部委託創作的台灣名勝紀念戳共計33枚，並於1932年1月開始啟用的蓋戳集印，這些具有個人風格的圖像，都是台灣設計史上不可或缺的重要史實與珍貴史料；1935年始政四十週年臺灣博覽會繪葉書的設計者，分別是鹽月桃甫〈鵝鑾鼻〉、鄉原古統〈臺灣神社明治橋〉、木下靜涯〈新高山〉三人風格殊異的作品，都在在顯現當年自由多元的藝術風氣。(見圖20) ●圖18：《臺灣縱貫鐵道開通紀念繪葉書》共有三幅明信片  ●圖19：吉田初三郎接受《臺灣日日新報》邀約所繪製「雙絕臺灣八景」繪葉書 ●圖20：始政四十週年臺灣博覽會繪葉書 1927年石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府建議發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」，由台灣教育會於1927～1936年舉辦「臺展」十回，之後由臺灣總督府文教局於1938～1944年舉辦「臺灣總督府美術展覽會(府展)」總計六回，成為推動台灣近代美術發展的重要活動。「臺展」與「府展」先後聘任日本知名藝術家來台擔任評審委員，其中小澤秋成(1886～1954年)於1931年、1933年擔任第五回、第七回「臺灣美術展覽會(臺展)」兩次審查委員；1931年小澤秋成接受日本內務省國立公園協會規劃殖民地國家公園繪製有關，他與和田三造分別接受委託創作《外太魯閣峽》與《阿里山の暮色》，來台尋求創作題材而被延攬為臺展審查員；後續小澤秋成接受高雄市役所之委託，為了慶祝高雄港灣建設完成並宣傳新興都市的風景，特別繪製了三十餘幅以「高雄風景」為名的油畫作品，再從中挑選印成繪葉書發行推廣，成為今日回望高雄打狗的重要視覺文化。(見圖21) 和田三造(Sanzo Wada，1883～1967年)以親身經歷暴風雨漂流至伊豆大島的為題材所創作的油畫〈南風〉，參加日本官辦美術展覽會第一回(1907年)「文部省美術展覽會(文展)」榮獲二等獎(首獎從缺)，〈南風〉這件作品被認為表現出「開朗、勇敢且浪漫」的時代精神，符合當年日本社會陶醉於日俄戰爭勝利後振奮不已的時代氛圍。他於1932年起開始擔任東京美術學校圖案科主任，和田三造於1931年、1932年擔任第五回、第六回「臺灣美術展覽會(臺展)」以及1941年第四回「臺灣總督府美術展覽會(府展)」總計來台擔任三次審查委員；1931年10月18日《臺灣日日新報》3版中有和田三造畫伯所發表：〈審查標準は 昨年より高く迫害覺悟で嚴選〉觀點，這是他受邀來台擔任審查委員時所提出審查的要領需要符合「地方色彩：ローカルカラー(Local Color)或參酌本地前輩的意見」，以外來觀點提醒尊重在地的自然、文化、人際的重要準則。這樣的觀點可以從他為「臺灣總督府始政十年」(1905年)所設計的繪葉書〈臺灣神社〉、〈淡水河岸，臺北和臺灣果物〉、〈臺灣總督官邸和臺灣總督兒玉男爵〉、〈臺灣田舍〉等窺見一斑，繪葉書中是他以英文Sanzo Wada署名縮寫「SW」；由於這是臺灣總督府首度以「始政周年」為名發行明信片的關鍵，成為見證台灣繪葉書美術設計發展的重要史料；更重要的是他在這套繪葉書之中刻意把色彩簡化成黃、褐暖色基調，將水牛、城門採用剪影圖案化的方式，再將新藝術風格花草搭配攝影的影像，成為賓主分明且色調雅緻的繪葉書，可說是善用色彩計畫的藝術家。或許這跟之後和田三造自1927年發起「日本標準色協會」(「日本色彩研究所」前身)用以推廣色彩研究有關，也跟他在《配色總鑑：概說及其活用》書中特別提出〈民族及其色感〉文中強調色彩運用的「民族性」特點。和田三造曾參與映畫(電影)、舞台美術、服裝設計。由菊池寬原著改編，和田三造擔任色彩指導的電影《地獄門》，在1954年分別獲得洛杉磯奧斯卡最佳服裝設計獎、最佳外語片以及坎城影展最佳影片大獎(Grand Prix)肯定，可謂是喜好色彩的跨界藝術家。 (見圖22) 明心見信的文化資產 本文概述日治時期日本知名藝術家參與繪葉書創作，主要藉此說明紙張可以簡化說明只是一種物質材料，但也可以是承載精神文明的載體，更是文化藝術寄身的軀殼；一張明信片或許只能提供三言兩語的噓寒問暖，但卻也是讓人捧讀而有千言萬語所無法觸及的感動；日治時期的藝術家所創作發行的明信片，不僅僅是藝術家個人的藝術風格與形式表現，同時也記錄著昔時台灣的風光景緻，展現他們心中留戀的南國景色與華麗島風光，而有些台灣意象卻是漸行漸遠或早已消逝，而只能藉由明信片讓人重拾往昔的風光。 ●圖21：小澤繪製三十餘幅以「高雄風景」為名的油畫作品，再從中挑選印成繪葉書 ●圖22：臺灣總督府始政十年由和田三造所設計的繪葉書

手感的溫度 由於身處在網路便捷的數位時代，大家習慣使用電腦、FB、Line、Instagram或Twitter……等數位工具及社群媒體收發信息，導致傳統手寫郵寄的信件逐漸式微，甚至很多人已經多年未曾郵寄信件，所以很多年輕人根本不知道信箋的書寫規範。但是透過社群網路傳播所出現的文字，就是生硬冰冷的字體而缺乏書寫當下的情緒與個性，這跟親筆書寫的信件或繪畫郵寄的明信片，兩者之間最大的差異就是欠缺手感的溫度。不免讓人反問自己已經有多久沒有書寫郵寄信件給親愛的故鄉、摯愛的家人、敬愛的師長或珍愛的朋友呢？ 或許若干年後再拿起那封書信或是那紙明信片，重新閱讀時應該會有令人讀來無以名之的感動吧！尤其是將個人在各地所見所聞與所思所感紀錄下來，透過郵票寄送的信封或明信片的上面會有郵戳為憑，也就是同時具有時間、地點的時空見證。因此就台灣百年美術設計發展的角度而言，探討十九世紀末至二十世紀初全球出現的明信片，剛好處於日治時期五十年，其中不乏有日本知名藝術家所參與繪製印刷的「繪葉書」(エハガキ：Ehagaki即明信片)，透過將台灣自然風景、城市景觀、風俗文化、原住民……等紀錄下來的台灣意象，成為豐富台灣美術設計的珍貴史料，更是讓大家重新認識當年日本藝術家如何形塑台灣意象的圖像符碼。(見圖1) ●圖1：日治時期以原住民為題材所發行的台灣繪葉書(明信片) 繪葉書的書 《Art of The Japanese Postcard：The Leonard A. Lauder Collection At The Museum of Fine Arts, Boston(日本明信片的藝術)》是美國波士頓美術館將Leonard A. Lauder所蒐藏的20,600張明信片，從中篩選350張明信片於2004～2005年在日本東京遞信總合博物館、名古屋波士頓美術館、廣島吳市立美術館、京都細見美術館四地巡迴展出的展覽圖錄，書中共有八章：「繪葉書的誕生、日俄戰爭時期的繪葉書、畫家的繪葉書、新藝術風格、裝飾藝術、幽默的世界、賀年狀、廣告繪葉書」，上述八個單元從1868年(明治一年)日本明治天皇推動近代化政策其中之一即是導入郵便制度，1871年(明治四年)日本郵便開始仿效英國制度，1873年(明治六年)日本遞信省發行官製明信片開始，至1900年(明治三十三年)允許私人印製明信片，伴隨1904～1905年(明治三十七、三十八年)日俄戰爭的契機掀起日本人發行、郵寄與蒐集明信片的空前熱潮，由於日俄戰爭勝利得以將戰爭英勇事蹟、海軍船艦軍備、戰役勝利英姿等題材，借助油畫家、版畫家、插畫家、圖案家等不同風格與表現技法的投入，再經由明信片的印製、發行與郵寄，成為提振國民意志的最佳宣傳工具。 《Art of The Japanese Postcard：日本明信片的藝術》書中蒐錄350張明信片以八個單元分門別類敘述作品，雖然本書之中並未蒐錄有關台灣主題的明信片，但是其中許多明信片都是與台灣有關的知名畫家所繪製，由於這些畫家都是當年舉足輕重且有多幅作品被蒐錄其中，得以窺見他們投入在繪葉書(明信片)小小方寸之間的創作旨趣。例如現存台北市立美術館〈湯島聖堂大成殿〉作品的淺井忠(1856～1907年)是日本明治時期首位官派至歐洲學習美術者，除了帶回歐洲新興的藝術之外，他也蒐集亨利‧德‧土魯斯‧羅特列克(Henri de Toulouse -Lautrec，1864～1901年)、阿爾豐斯‧慕夏(Alfons Maria Mucha，1860～1939年)等大師的海報返回日本推廣圖案設計，其作品明顯受到新藝術風格影響；1905年是日本在台始政十周年，開始發行官製明信片，當年12月「台北繪葉書交換會」發行中村不折(1866～1943年)一套三張明信片：露店、納涼、水牛，其中的〈露店〉是以台北北門與露天的路邊攤販為題材，他以簡化圖案式的塊面水彩畫出南國的特殊景象。 另外，還有擔任東京美術學校圖案科主任的和田三造(1883～1967年)於1931年、1932年擔任第五回、第六回「臺展」審查委員，並且提出審查的要領需要符合「地方色彩：ローカルカラー(Local Color)」，而他為始政十周年所設計的繪葉書署名「SW」Sanzo Wada，成為見證台灣繪葉書發展的重要史料；1933年首度來台擔任第七回「臺灣美術展會(臺展)」審查委員的藤島武二(1867～1943年)，1934年再由其東京美術學校所教導的學生顏水龍陪同來台擔任第八回「臺展」審查委員，並且持續擔任第九回審查委員，他來台發現台灣是「保留給我們畫家的處女地」的驚艷，而他所繪製的〈淡水風景〉除了參加第七回臺展也印製明信片；同樣1933年前來台北舉辦個展的竹久夢二(1884～1934年)是當年書刊雜誌的寵兒，他印製大量獨具魅力的「大正浪漫」繪葉書；還有長期擔任三越吳服店(今三越百貨)圖案部主任，更是日本近代圖案設計的重要推手杉浦非水(1876～1965年)創作優雅造型的繪葉書；上述都是當年知名畫家或設計家在《Art of The Japanese Postcard：日本明信片的藝術》書中留下大量的繪葉書作品，也為日本留下豐富與珍貴的文化資產；同樣在日治時期的台灣，伴隨著官方的政治治理、產業推廣、觀光旅遊、博覽會、原住民、戰爭宣傳等目的，也有很多藝術家留下台灣主題意象的明信片，他們從來自異域觀看南國的視點所創作的繪葉書，呈現令人省思的藝術觀點。(見圖2) ●圖2：Art of The Japanese Postcard  國立臺灣圖書館是歷經日本大正三年(1914年)日治時期所設置的「臺灣總督府圖書館」，歷經時局變遷而有「臺灣省行政長官公署圖書館」、「臺灣省立台北圖書館」、「國立中央圖書館臺灣分館」，直至2013年1月1日改制更名為「國立臺灣圖書館」，其中設有「臺灣學研究中心」，積極整合國內臺灣學相關研究資源；由於從日治時期開始即典藏豐富且珍貴的臺灣文獻，加上張良澤教授個人長期投注心力於臺灣文學及文獻蒐集，張良澤與高坂嘉玲合編，國立臺灣圖書館發行《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》總計出版《全島卷》、《原住民卷》、《臺北州卷》、《新竹州卷》、《臺中州卷》、《臺南州卷》、《高雄州卷》、《花蓮港廳‧台東廳卷》共八卷11冊，完整蒐集日治時期五十年的繪葉書，成為見證台灣的完整文獻。其中《全島卷》上下兩冊有概述篇、美術篇、風物篇、八景篇、國立公園篇、史政篇、神社篇、水果篇、產業篇、博覽會篇、終結篇……等，張良澤教授在《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》〈編後記〉寫著：「我願分心力於此的原因有：一、影像保留了台灣昔時社會相貌。二、黑白片印刷清晰，比書籍上的圖片更有利用價值。三、彩色片印刷技術高超，歷經百年亦未退色，且台灣文獻書籍幾乎看不到彩色圖片」。由此可見這些彌足珍貴的日治時期繪葉書不僅是一幅一幅歷史紀錄的圖像而已，更是未來研究台灣近代歷史發展所不可或缺的有力證據。(見圖3) 2020年麥田出版日本二松啟紀著、鄭清華譯《繪葉書中的大日本帝國》，二松啟紀女士在書中寫下：「明信片是歷史的濃縮圖，有時一張圖像的影響力，更勝於長篇大論的說明。本書視那樣的明信片為一種媒體……明信片的世界，是由購入者想看到的、發行者想讓人看的、檢閱者不讓看的三種要素組成的。發行者意識到會有不特定的多數購買者(讀者)而大量發行，所以明信片便具有宣傳媒體的功能。然而明信片上傳達的未必全是事實，所以應該注意到明信片經常存在著政治宣傳的一面。隨著時間的經過，那樣的明信片就像假畫一樣有讓人上當的危險性。又，在錯誤的解釋下，那樣的明信片也有可能成為認識歷史的定時炸彈」。她還在寫給台灣讀者的序中寫著：「筆者對於本書能出版台灣版之事深感榮幸。不管怎麼說，本書的目的就是希望能夠透過明信片來解讀有關大日本帝國的歷史。如果說大日本帝國的起點是大日本帝國憲法的施行(1890年)，而結束於日本國憲法的施行(全面修正大日本帝國憲法，1947年)的話，從台灣成為日本領土的《馬關條約》(1895年)到日本戰敗(1945年)的『半個世紀』，幾乎與大日本帝國是同一時間。不提台灣，就不能敘述日本的近現代史。同時，這『半個世紀』對於理解台灣近代史也是至關重要！敬請讀者諸君冷靜且批判性地閱讀本書」。二松啟紀以其具有宏觀、哲思及人性的思維觀點，提醒大家要帶有冷靜的批判性觀賞明信片以及閱讀本書精華，尤其是對於1895～1945年五十年日治時期的台灣讀者，更要客觀地面對歷史、從中學習、不再犯錯才可以勇敢地走出過去、迎向未來。(見圖4) ●圖3：《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》《全島卷》上下兩卷  ●圖4：2020年麥田出版二松啟紀著《繪葉書中的大日本帝國》 2005年李欽賢在遠足文化出版《台灣的風景繪葉書》書中介紹日治時期日人畫家石川欽一郎(1871～1945年)、石川寅治(1875～1964年)、和田三造(1883～1967年)、中村不折(1866～1943年)、飯田實雄(1905～1968年)、桑田喜好(1910～1991年)、矢崎千代二(1872～1947年)、小澤秋成(1886～1954年)、木下靜涯(1887～1988年)、藤島武二(1867～1943年)、名島貢(1905～？？)、吉田初三郎(1884～1955年)、鹽月桃甫(1886～1954年)、秋山春水(生卒年不詳)、森月城(1895～1971年)等人以台灣題材所繪製的繪葉書，各自以自己獨特的觀點及表現技法，紀錄台灣的風景名勝與風俗民情。本書是以台灣藝術家的觀點分析不同藝術家的繪畫風格與表現技法，並且蒐集相關史料以及明信片所繪製的場景之現有景象加以對照說明，是兼具史實考證的生活藝術讀本。李欽賢在〈序言〉中特別提出「台灣人畫台灣的盲點」並且語重心長地寫下：「台灣，不是只有自然風光就可詮釋台灣。有關東洋畫強調的南國風物，以及西洋畫家所追逐的歷史長卷，綜觀新美術自萌芽到茁壯，台灣第一代畫家都做了。猶有不足的是某些社會面風景卻給日本人捷足先登，我們自己卻忽略了……就支配者的優越感，台灣人的民俗信仰也都不是他們所關心的，殖民地畫家視民俗為鄙陋，殖民地子民追求高尚、學習文明，也自然不易回頭注意舊習俗所煥發的原創性美感。日籍畫家立石鐵臣返日後畫過一長卷台灣生活百態畫冊，簡筆描出演戲、進香、雜耍、攤販、年節等庶民活動景象，這是一組鮮活的現實圖像。台灣人畫台灣不忘謳歌大地、體驗真山真水真風景，竟然來不及從現實真相之社會風景刷新傳統，只怪我們當初把民間文化也當作傳統包袱丟棄了」。李欽賢也提醒台灣藝術家從事繪畫取材的迷思，但是我們卻會在日治時期藝術家所繪製的繪葉書上面發現他們以異域觀點，驚豔於華麗島所散發出來獨具魅力的台灣意象，台灣不僅是擁有大山大水壯闊波瀾的好景緻，也可以在日常生活中顯現常民文化的好所在。(見圖5) ●圖5：2005年遠足文化出版李欽賢著《臺灣的風景繪葉書》  明信片的起源 明信片是西洋的產物，英文稱「Postcard」，法文Carte Postale、德文Postkarte的稱呼法均相類似，即由Post(郵寄)與Card(卡片)兩字合成，日本稱為「郵便葉書」，簡稱「葉書」，因為原先是由郵政省發行者，所以又稱為「官製葉書」；日本稱為「葉書」(ハガキ：Hagaki)係指只有空白明信片，若是加上印製相片或繪畫的明信片，則稱為「繪葉書」(エハガキ：Ehagaki)。「明信片Postcard」誕生於十九世紀的歐洲，世界上最早的明信片出現在1869年的奧地利(奧匈帝國)發行印有郵票的明信片，由於價廉、便利加上尺寸合宜，所以很快地歐美各國風行流通，並於幾年之後傳到亞洲。最初，明信片只能在各自在自己國家內部使用，1878年第二屆萬國郵政聯盟(Union Postale Universelle)大會在巴黎召開，會中協議國與國之間可以使用明信片郵寄，使得明信片更為風行；隔年1879年日本也發行所謂的「國際郵便葉書」。早期明信片只有列印簡單的線條、花紋與說明文字，主要用於方便通信使用，但是到了1880年代才有附加圖像的明信片(繪葉書)誕生，其中一面留白可以書寫收信人姓名、地址，另一面則是以攝影、繪畫或圖案的圖像。同一時期，1885年萬國郵聯同意私人印製的明信片亦可作為信件使用，商人為求明信片的暢銷，配合當時攝影技術的發展，為明信片加上各類的圖像，將風土民情、人物肖像、現代建築、美術作品等成為明信片的題材內容，十九世紀末這類圖像明信片也流行於中國，到了二十世紀上半葉，則是「圖像明信片Picture Postcard」即是日文「繪葉書」的黃金年代。(見圖6～10) ●圖6：從日本東京Tokyo寄往奧地利維也納Wien的日本在澳(奧)國維也納公使館給升上達也的明信片  ●圖7：美國San Jose聖荷西的明信片上面印有「萬國郵政聯盟」字樣 ●圖8：從英國郵寄至法國巴黎的明信片上面印有「萬國郵政聯盟」字樣及英國皇徽 ●圖9：從比利時Liege列日市郵寄至美國紐約的明信片 ●圖10：法國雕塑家創作的「萬國郵政聯盟」紀念雕塑於瑞士伯恩啟用儀式的紀念明信片的正反兩面 「Postcard」一字中文譯為「明信片」，近年來也有人寫作「『名』信片」，但是溯其詞源仍以「明」信片為宜，「明信片」就是表明心跡、明示於信件之上，並且不怕被他人所看見的郵件；因為早在1896年清朝官方籌辦「大清郵政官局」，當時信件種類即有「封口信」與「明信片」之別，明信片之「明」字是相對於「封口」信件，是以書寫文字明示於背面的信件。1874年中國上海的「工部局書信館」也有印製明信片，上海公共租界工部局(Shanghai Municipal Council，英文縮寫：SMC)是上海公共租界的管理單位，具有市政府職能卻是由洋人所辦理，開始形成自己的警察、法庭、監獄等一套類似於政府的體系，進行市政建設、治安管理、徵收賦稅等行政管理活動。本人蒐集到1897年Shanghai Coal Co.上海煤炭公司的一分錢廣告明信片，正面印有「Shanghai Municipality Local Post工部書信館」紋飾精美的發行單位，並且寫著「書人名及寄何處寫在正面如有言詞可書於後面」，用以告知明信片的書寫規範，背面則是由Schiller ＆ Co.所印製的煤炭廣告，標明不同種類煤炭的費用，由此可知當為產品推廣宣傳的廣告明信片。另外有一件1903年發行的明信片是是為紀念1896年德國海軍Iltis軍艦在山東膠州灣遭遇風暴沉沒導致多人死亡，1898年由雕塑家Rheinhold Begas所創作在上海灘設置的Iltis Denkmal紀念碑，上面有一幅大清國郵政2分錢紅色龍票，上面蓋有Shanghai Local Post 03.JY.12，背面空白處有德文Postkarte及Union Postale Universelle字樣。(見圖11、12) ●圖11：上海煤炭公司的廣告明信片 ●圖12：紀念德國海軍Iltis炮艦在山東膠州灣遭遇風暴沉沒導致多人死亡的明信片 

二、二戰之後外國設計師前來台灣的設計啟發 小池新二(Koike Shinji，1901～1981年)1927年東京帝國大學文學部美術史學科畢業，1942年出版《汎美計畫》提倡生活美學，1951年於千葉大學工學部創設工業意匠科，1956年擔任日本生產性本部第一回美國工業設計視察團團長，考察美國GE、RCA等企業及設計學校。1962年小池新二接受CPTC中國生產力及貿易中心總經理高禩瑾邀請來台考察及演講，並且委託小池新二研擬〈發展我國工業產品及培育該項人才方案建議〉共有六個面向，同時自1963年起協助台灣進行為期三年的訓練計畫，並由吉岡道隆吉與助手來台協助培訓；小池新二〈臺灣設計報告〉文章刊登在1963年No.4、Vol.31《工芸ニュースNews》，該計畫是奠定台灣現代工業設計與設計教育發展的基礎。(見圖15) 羅素‧萊特(Russel Wright，1904～1976年)是美國近代工藝與工業設計師，他以暢銷的陶瓷餐具影響美國家庭生活；1940年羅素‧萊特與美國羅斯福總統第一夫人Eleanor Roosevelt在紐約Macy’s百貨宣布推動「American Way Program」；1954年以「Residential」參加MoMA紐約現代美術館榮獲Good Design Award，Robert Schonfeld在著作《Creating American Lifestyle》為Wright的設計價值加以定位。1956年「THPC：Taiwan Handicraft Promotion Center臺灣手工業推廣中心」成立，聘請Wright擔任顧問，其多次來台指導手工業及在地產業，也進而奠定了台灣現代設計發展之路，李再鈐於1957～1968年在臺灣手工業推廣中心任職時期受其啟發現代設計思想甚多。(見圖16) 大智浩(Ohchi Hiroshi，1908～1974年)1937年畢業於東京美術學校圖案科，曾任職味之素、電通等，1954年於MoMA紐約現代美術館舉辦設計展，1955年成為AGI國際平面設計聯盟會員，大智浩長期擔任《IDEA》美術總監，也為日本出光興產(石油)、麒麟啤酒等設計標誌。1967年大智浩應臺灣廣告公司邀請來台演講，並為味全公司設計標誌；1968年1月號《IDEA》報導台灣設計專題，由蕭松根設計封面，大智浩撰寫〈中國之視覺設計和文字〉、施翠峰撰寫〈臺灣設計教育之現況〉，並以圖文並茂介紹15位台灣設計師。另外，大智浩所出版設計專書由王秀雄、蘇茂生、陳曉炯等人在台灣翻譯出版，成為引介設計新知進入台灣的重要管道。(見圖17) ●圖15：《工藝にユース雜誌》31卷4號封面 ●圖16：任職THPC臺灣手工業推廣中心的李再鈐(著橫紋衣者) ●圖17：大智浩為明志工專《工業設計》第3期封面設計、封底設計的味全食品廣告  福田繁雄(Shigeo Fukuda，1932～2009年)是享譽全球的日本設計國寶，其作品擅以「一笑健命」的幽默手法展現人格特質，尤其是空間視覺幻象的風格成為獨步全球的設計手法。在2002年福田繁雄應台灣海報設計協會邀請首度來台舉辦「福田繁雄：海報大師在台灣」，之後多次受邀至東方設計學院參加華文漢字設計周，2004年福田繁雄與永井一正偕同來台舉辦「綠與生命」海報設計展，掀起台灣海報設計的高潮：2004年行政院文建會委託福田繁雄在屏東縣東港區漁會前面設置黑鮪魚紀念雕塑，2018年經由美吾華集團董事長李成家捐贈，另於東港大鵬灣國家風景區重新設置黑鮪魚紀念雕塑，成為福田繁雄首座設置於海外的立體作品。(見圖18) 中西元男(Motoo Nakanishi，1938年～)是日本PAOS公司的創辦人，並於1970年代至歐美蒐集CI相關資料出版《DECOMAS》、《CoCoMAS》，成為推動「亞洲型CI」模式的推手；1993年出版《New DECOMAS》蒐錄亞洲12位設計師案例，台灣的廖哲夫、林磐聳也被編列在內；1980年代台灣外貿協會設計推廣處、中國生產力中心組團前往日本學習，1990年代中西元男曾經多次來台演講，促成CCIDA中華企業形象發展協會的成立，也掀起台灣企業形象設計的風潮；1994年中西元男與韓國趙英濟、台灣林磐聳在北京創立「ACIA亞洲設計聯盟」，之後再有靳埭強、金炫、張武加入；1995年並於北京舉辦「95北京CI大會」，邀請龜倉雄策、大高猛等知名設計家與會，成為中國企業形象規劃設計的高峰。(見圖19) 白金男(Baik Kum Nam，1948年～)是1988年韓國漢城奧運會蠶室運動公園和平門設計師，2002年日本與韓國聯合主辦世界盃足球賽，韓國設計委員會主任委員，2008年大邱舉辦ICOGRADA國際平面設計社團協會設計大會主席，韓國成均館大學藝術學院院長；1974～1998年他以KECD韓國現代設計協會與變形蟲設計協會展開長達24年的設計交流，另外KECD自2000～2022年分別與台灣海報設計協會、中華平面設計協會、高雄市廣告創意協會進行40餘次設計展覽活動；1981～2001年他以KIAA大韓產業美術家協會與中華民國美術設計協會建立長期交流，另外在2012～2018年白金男教授所任教的成均館大學與國立台灣師範大學美術系藝術指導組、設計系研究生進行兩國雙校異地設計展覽與互訪交流，建立兩國後輩認識的交流平台。白金男長達五十年與台灣各個設計社團交流，並且將韓國舉辦亞運、奧運、世足賽等國際大型賽事設計實務經驗引介至台灣，可謂台灣與韓國設計堅定友誼橋樑。(見圖20) ●圖18：經由美吾華集團董事長李成家捐贈於東港大鵬灣國家風景區重新設置黑鮪魚紀念雕塑 ●圖19：北京CI大會林磐聳與中西元男、龜倉雄策、張百清、汪光中合照 ●圖20：林磐聳訪問韓國，白金男特別舉辦歡迎晚宴 三、台灣藝術家及設計師深根台灣的設計播種 廖未林(1922～2011年)生於湖南，1948年國立杭州藝專畢業後隨軍來台，1951年以〈臺灣省地方自治紀念郵票〉榮獲首獎，之後設計〈總統復行視事〉、〈反共義士〉、〈雙鯉圖〉、〈中國民間故事二十四孝〉等多套經典郵票；1956年於國立台灣師範大學美術系教授「商業美術設計」；他為《皇冠》雜誌及大業書局、文化圖書等出版社設計封面；1965年參與紐約世界博覽會中國館內裝設計，1968年於省立博物館舉行年畫、裝飾畫展，1970年於國立歷史博物館舉辦美術設計個展，並且設計〈日本萬國博覽會〉、〈郵遞區號〉郵票，同年榮獲中華民國畫學會第六屆裝飾美術金爵獎；廖未林是台灣戰後之後首位以美術設計聞名的設計家。(見圖21) 楊英風(1926～1997年)出生於宜蘭，隨著父母至北平經商，1943年就讀東京美術學校建築系，師事朝倉文夫開啟對於雕塑、景觀等環境藝術興趣。1946年他回到北平就讀輔仁大學美術系，1948年就讀省立臺灣師範學院藝術系，1951年楊英風因為經濟問題而從師大美術系輟學，開始任職《豐年雜誌》美術編輯，他在長達11年的編輯期間，留下了大量的鄉土題材的版畫、漫畫及封面。本次展出由楊英風藝術基金會提供的《豐年》雜誌都是台灣美術設計的視覺文化意象；另外由蕭瓊瑞主編《楊英風全集》全套共計三十卷，其中第四卷聚焦以設計為主，顯現楊英風是藝術創作與設計實務同時並進又卓然有成的藝術家。(見圖22) 李再鈐(1928年～)生於福建仙遊，1948年就讀於省立臺灣師範學院藝術系，受到「四六事件」牽連而遭退學；1951～1957年為印染工廠繪製布花圖案；1957～1968年任職於臺灣手工業推廣中心(THPC：Taiwan Handicraft Promotion Center)，從事工藝設計、產品開發及展覽規劃等，當年美國Russel Wright(羅素‧萊特)擔任THPC顧問，多次來台指導手工業及在地產業，李再鈐受其指導而啟發現代設計思想，也開啟對於幾何抽象雕塑的創作脈絡；李再鈐與王建柱等人成立六藝美術設計公司，是為台灣早期專業設計公司。李再鈐《臺灣手工業》封面設計、產品型錄以及《功學月刊》封面設計、中山樓宮燈設計的手繪稿，見證了臺灣現代設計發展之歷程。(見圖23) ●圖21：《雄獅美術》第17期、《皇冠》雜誌第274期，廖未林封面設計 ●圖22：周夢蝶著《孤獨國》、《東方雜誌》復刊第一期，楊英風封面設計 ●圖23：《功學月刊》第24期，李再鈐封面設計 王建柱(1931～1993年)1953年省立臺灣師範學院藝術系第二屆畢業，1959年起任教於臺灣省立師範大學藝術系，1964年與余史、沈在勤、李再鈐、陳登瑞、許常惠六人成立「六藝美術設計公司」，承接經濟建設成果展、中山樓、九年國教等大型活動規劃設計；1972年出版《包浩斯：現代設計教育的根源》影響兩岸設計教育，改變傳統側重繪畫的設計取向，重視理性分析與實用功能導向。1978年於國立台灣師範大學設計組發起「民族設計資源調查」帶領學生至彰化、鹿港、美濃、佳冬、恆春等進行民俗采風，影響1991年丘永福、高思聖、葉國淞、林磐聳、游明龍成立「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」，其畢生倡導「以民族為本位，以現代為導向，以生活為重心」為信念。(見圖24) 王秀雄(1931年～)1959年台灣省立師範學院藝術系畢業，1965年國立東京教育大學大學院教育學科碩士畢業、博士班肄業，1966年返台任教於台灣省立師範大學美術系，1984年出版《美術心理學》影響台灣藝術與設計教育極為深遠；他在1960～1970年代大量翻譯日本設計專業圖書如《廣告設計的技法》、《設計用的素描》、《美術設計的基礎》、《美術設計的點線面》、《立體構成的基礎》等，成為台灣早期缺乏專業設計知識時期，提供設計教育觀念的啟蒙。王秀雄任教於臺師大美術系主要教授藝術理論、美術教育，培育了林崇漢、王士朝、王明嘉、陳世倫、陳俊宏、高思聖、葉國淞、林磐聳、游明龍、姚村雄、李新富等，為台灣美術設計培育為數眾多的中堅設計人才。(見圖25) 高山嵐(1934年～)1957年臺灣省立師範大學藝術系畢業，1959年任職台北美國新聞處，並且擔任《皇冠》雜誌美術指導；1962年高山嵐偕同臺師大藝術系前後屆同學葉英晉、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰共七人以「觀光」為主題，舉辦台灣第一次設計創作展「黑白展」，第二年以「鳥」為主題的展覽，成為台灣美術設計自主創作的先鋒，奠定日後臺灣美術設計運動的基石；他也是參與籌組中國美術設計協會(今中華民國美術設計協會)發起人之一；1972年高山嵐出版《美術設計123》成為1970年代臺灣本土編輯出版，蒐錄自身經手案例的美術設計專著，本書具有本土美術設計意識啟蒙的意義。(見圖26) ●圖24：王建柱編著《包浩斯 現代設計教育的根源》、王建柱為台灣省政府新聞處民國76年月曆設計 ●圖25：王秀雄著《美術心理學》 ●圖26：高山嵐為《台灣指引Taiwan Guide》封面設計、高山嵐編著《美術設計123》 郭叔雄(1934年～)1958年省立臺灣師範學院藝術系畢業，1961年至日本千葉大學工業意匠科受教於小池新二教授，1966年他赴美國紐約Pratt Institute進修，1967年獲得獎學金赴德國艾森邦福克旺設計學校進修，返國後任教於明志工專期間，向王永慶建議設計台塑關係企業標誌。1967年郭叔雄為台塑企業體(今台塑集團)規劃「設計政策Design Policy」，即現在的「CIS：Corporate Identity System(企業識別系統)」，開啟臺灣首次規劃集團式的視覺設計系統，他為單一企業設計波浪形外框，內有單一字體或造型的個別標誌，整體組合形成無限延伸的有機設計，成為台灣CIS企業識別系統規劃設計的先驅者。(見圖27) 簡錫圭(1936年～)1958年臺灣省立師範大學藝術系畢業，1960年起任職東方廣告、國華廣告、清華廣告、劍橋廣告、傑盟廣告等廣告生涯長達35年，是臺灣本土廣告設計的元老，並且邀集何宣廣、陳敦化、侯平治、龍思良、趙國宗、廖哲夫等人參與共事，培育台灣早期廣告設計人才，可謂是臺灣廣告設計實踐的啟蒙者；1962年簡錫圭偕同高山嵐等七位臺師大藝術系從事設計與廣告實務工作前後屆的同學舉辦台灣兩次設計創作展「黑白展」，開啟台灣美術設計自主創作的新風，奠定日後臺灣設計運動的基石；他也是參與籌組中國美術設計協會(今中華民國美術設計協會)發起人之一。(見圖28) 趙國宗(1940年～)1963年臺灣省立師範大學美術系畢業，留學德國福克旺藝術學院工業設計系，曾經任職東方廣告，並任教於明志工專、實踐家專、台北藝術大學等，他與臺師大美術系同班同學曾謀賢、張悅珍等人為台灣省教育廳《中華兒童叢書》創作繪本，成為知名兒童繪本插畫家；1990年後在藝術創作常以陶瓷繪畫為主，內容多半表現民俗童趣世界，並且導入公共藝術；趙國宗素有「童趣畫家」之稱，其童書繪本多達三十餘本如《冬天裡的百靈鳥》、《戲》、《動物和我》、《叩叩叩你在家嗎》等；趙國宗並為永豐餘集團、永豐銀行、信誼文教基金會等設計標誌，可謂是兼具藝術與設計創作的藝術家。(見圖29) ●圖27：郭叔雄與林磐聳合照於台灣第一本CI手冊《台塑企業體設計政策》展櫃 ●圖28：代簡錫圭為幸福唱片《中國藝術名曲2》、《難忘的旋律5》封套設計 ●圖29：趙國宗繪圖《冬天裡的百靈鳥》、《找》 王銘顯(1942～2021年)屏東里港人，1962年國立藝專美工科畢業，日本明治大學環境設計文學碩士，1998年為國立臺灣藝術學院首任民選校長，並且爭取2000年升格為國立臺灣藝術大學，2000年榮獲美國林登沃大學頒發名譽文學博士。出版《美術設計於道路交通標誌之應用》；綜觀臺灣設計界王銘顯是唯一擔任國立大學校長職務重任者，更是國內龍頭臺灣藝術大學的校長，他從帶領學院改制升格為大學，除了任職於國立臺灣藝術大學(國立藝專)之外，並曾於明志工專、國立臺灣師範大學美術研究所藝術指導組在職碩士專班、景文科技大學、明道大學任教，可謂春風化雨培育臺灣無數設計人才。1987～1999年其曾任中華民國美術設計協會第十二屆至第十七屆常務理事、理事。(見圖30) 郭承豐(1942年～)1964年國立藝專美工科畢業，1967年郭承豐與李南衡、戴一義三人創立《設計家》雜誌，是台灣第一本現代設計雜誌，總計出刊十期停刊；1972年郭承豐與楊國台創立《廣告時代》雜誌，對於台灣設計產業啟蒙具有重要貢獻。1975年與王小虎、朱守谷創立華威廣告公司，推動愛護玉山、蝴蝶、愛與和平等公益運動，並於兩岸創辦《新觀念》雜誌，多年來持續創辦雜誌進行觀念啟蒙的志業。他擅長以簡潔構成及實驗手法進行書籍封面設計，他設計的《當代德國小說選》將納粹符號與皮鞋組合，打破政治禁忌的魔咒；《譯詩的理論與實踐》則是將中文「詩」與英文「POEM」進行倒影巧妙文字構成。(見圖31) 林崇漢(1945年～)高雄旗山人，1968年臺師大美術系畢業。曾任《中國時報》人間副刊美術主任、《聯合報》副刊美術顧問、《聯合文學》藝術指導。在七○年代末期率先於《中國時報》的〈人間副刊〉以寫實的技法融合超現實風格產生極具視覺衝擊力的插圖，其精湛的素描能力與寫實的技法所繪製的插畫，成為畫面充滿張力與具有詭異生動的風格，開創與傳統水墨、版畫風格或文青式針筆插畫截然有別，引領台灣報章雜誌插畫的新風；林崇漢除於《中國時報》、《聯合報》、《自立早報》副刊插畫外，另於《全音音樂文摘》及洪範書店、聯合文學進行為數眾多的封面設計。(見圖32) 楊夏蕙(1947年～)生於基隆，本名楊船生。1962年投入廣告設計創作，1967年自組超然製作群、1970年開辦超然美工補習班，1979年接任中國美術設計協會理事長，1980年任內報呈內政部更名為中華民國美術設計協會，他是促成該社團轉型發展的重要關鍵人物。早年以鴨嘴筆徒手繪製的精密製圖、廣告圖案、美術字，堪稱與國外作品不遑多讓。他與楊宗魁手書數體美術字及字體設計技法，並於1981年成書《中國文字藝術》；2020年楊夏蕙與楊宗魁、林采霖、林榮松投注多年心力所編著《台灣百年視覺設計》、《台灣百人視覺設計》兩本套書，紀錄台灣百年視覺設計發展，多年來楊夏蕙奔走於台灣各地熱心推廣設計不遺餘力，並且催生多個視覺設計的社團協會。(見圖33) ●圖30：王銘顯(左)是台灣設計界唯一擔任國立大學校長職務重任者 ●圖31：郭承豐創辦了《廣告時代》創刊號、郭承豐《譯詩的理論與實踐》封面設計  ●圖32：林崇漢為聯合文學出版洪綺珠著《夢的使者》封面設計 ●圖33：楊夏蕙以鴨嘴筆線繪插圖 設計深耕，生根設計 本文原本配合創價美術館舉辦的《世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展計文獻展》畫冊中〈啟蒙〉單元所撰寫的內容，根據《設計印象》雜誌需要而加以增刪改寫，文中所列舉者並非點將錄或封神榜，而是他們對於台灣近代百年美術設計發展有所貢獻的啟蒙者，他們分別在臺灣從事設計實務、設計教育與設計推廣等不同面向，對於臺灣百年設計發展具有深遠的影響；本文僅就上述幾位台灣設計啟蒙者加以素描速寫，本人自覺學養有限、難免掛萬漏一，也受限於篇幅有限，對於未能列名於本文的前輩設計家而深感歉意，期待未來有更多研究者持續深掘台灣設計的啟蒙者，讓這些投注心力、深耕生根於台灣設計土地的播種者，一一都被挖掘出來而成為讓世人尊崇仰望的星圖。