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「這作品或者只能給他們一點懷古的幽情，或者只能給大家一次苦笑，或者又將給他們一個噩夢，但同時說不定，也許尚能給他們一種勇氣同信心」。－沈從文《邊城》 回望設計江湖來時路 設計是有目的性與功能性的創意表現，它並非如同藝術創作者可以天馬行空、隨心所欲，設計絕對不是設計師自我表現的創意成果，而是必須滿足業主所委託的目的進行解決方案。由於設計師必然會面對不同行業的業主，需要理解不同行業的產業動態及發展趨勢，方能提供適當的解決方案，而不能僅是根據設計師自我的專業語言，單憑創意好壞、美感形式去說服業主。因此筆者在學校授課總是鼓勵學生除了在課堂裡面所學習專業設計與閱讀設計專業圖書之外，建議大家必須培養不斷學習的習慣，多多閱讀設計之外的文學、歷史、建築、財經以及社會發展等相關書籍雜誌，期以養成設計師「敏於時事，勤於思考，勇於表現，樂於分享」該有的人格特質。 隨著年紀漸長總會回想到自己多年來在設計成長的歷程與學習的方法，筆者非常幸運的是在1969～1972年就讀國中時期，當時父親前來台北任職於明志工專設計中心擔任攝影技師，並為台塑關係企業拍攝產品，猶記得他還出示當年邀請電影演員徐楓擔任模特兒，為南亞塑膠生產的組合桌椅拍攝的廣告照片；另外父親休假返回東港時提及他在設計中心與留德的王鍊登教授、留日的王銘顯教授等人討論德國Bauhaus、Walter Gropius、Moholy Nagy、New Vision等西洋設計的人事物等，也拿出他在台北任職時利用周末假日，前往台北廣洋書店購買到Moholy Nagy的New Vision日文版翻譯書來分享內容；由於父親長期接受日本攝影藝術資訊，當他開始接受歐洲藝術新知的衝擊，是將他從鄉土寫實攝影轉向心象攝影的轉折關鍵，從影像記錄性改變為視覺表現性，對於筆者日後從事藝術創作具有潛移默化的作用；另外當年父親拿出郭叔雄所規劃的《台塑企業體設計政策》手冊 (即今之CI手冊)，這本手冊是影響筆者日後從事CIS規劃設計至深的典範。至今回想起當年一個就讀國中學生的空白心靈，對於人生未來還是充滿著無限想像，但卻在心中埋下日後從事設計的種子。(見圖1、2) ●封面圖1：2006年11月4日至12月31日國立台灣美術館舉辦「人間紀實：林慶雲攝影展」開幕 ●圖2：1967年郭叔雄所規劃設計《台塑企業體設計政策》  先學對，再學好 回顧筆者1980年從臺師大美術系畢業，先後在台北市協和工商美工科、基隆二信中學美工科、國立臺灣師範大學美術系與設計系、亞洲大學視覺傳達設計系專任教職，也曾經在輔仁大學應用美術系、國立台北工專工業設計科、國立高雄師範大學視覺設計研究所、台南女子技術學院視覺設計研究所等學校兼任教職，任教時間超過四十年，其中筆者最為重視也最喜歡給大一學生講授「設計概論」基礎課程，因為面對如同白紙一般的新生，若是能夠從一開始就給予正確觀念、邏輯方法與系統思維，建立未來可長可久的設計價值，之後他們再經由四年從不同老師授予專業設計課程，培養其各種應用技術能力，必能培育出觀念正確、思想清明、行事邏輯、系統思考、協同合作與溝通能力的設計人才，而非憑藉技術工具但卻欠缺思想性與價值觀的設計師；現代水墨名家劉國松老師提到藝術創作要「先求異，再求好」用以鼓勵大家不要墨守成規，或是跟著師長風格筆法而欠缺自己的獨特性；筆者之所以特別關注大一新生入門在設計概論的啟蒙，就是希望學習設計這門經世致用務必要「先學對，再學好」，避免日後還要加以導正而耗時費力！ 2012年來筆者從國立臺灣師範大學退休之後，經常接受對岸藝術與設計院系邀約作專題演講「設計的第一堂課」，尤其是於2012年廈門大學藝術學院蘇力院長、戚躍春副院長邀請筆者擔任講座教授，並且作為該院設計學科帶頭人在美術系規畫成立設計專業(設計系)，當年曾經為藝術學院大一新生進行「定錨講座」或「啟蒙講座」，作為全院新生認識藝術設計的第一堂課，當時筆者對於廈門大學規劃這樣的講座深感認同；之後也受邀在杭州中國美術學院為專業基礎較學部設計分部400多名新生進行「我的設計第一堂課：林磐聳的設計人生」，也陸續在上海大學上海美院、國立臺灣師範大學設計學系、亞洲大學創意設計學院專題講座「設計的第一堂課」，並曾受邀在台灣大學為畢業生職涯發展以「往事如風，生命如歌」為題演講，因為每當回想起筆者多年來從台灣出發、遊走兩岸、穿梭國際，那些如風的往事一幕幕的翻湧起來，總會覺得一切都是那麼真切，雖然親身經歷的人事景物都已經漸行漸遠了；人的一生總會有高低起伏，或許以音樂如歌的行板來面對生命的歷程，回想起來自己如歌的生命，其實也夠痛快精彩了；因此希望將自己成長及學習過程，尤其是在兩岸四地及國際交流的親身經歷加以分享，因此特別以「回望設計江湖來時路」撰寫專文提供給台灣設計界的年輕世代，讓他們未來可以少走一些彎路，也可以更加有信心走出去。 有關跟大一新生進行「定錨講座」、「啟蒙講座」或是「設計的第一堂課」，其中最為關鍵的如何養成設計學習的習慣及正確的方法，雖然隨著年齡成長與職位變遷而有著不同的學習方式，但是最重要的是要永遠保持終生自主學習的謙虛態度，才是持續向上成長的最大動力，筆者多年從事設計教學也總結個人學習經驗有「向書學習、向物學習、向人學習」三種不同的面向，因此本文就上述三種學習面向的親身經歷敘述述於後，提供年輕學子未來學習的參考。(見圖3、4) ●圖3：2006年廈門大學藝術學院美術系戚躍春教授(右3)邀請王士朝、林宏澤、游明龍、林磐聳四人於該校畫廊舉辦海報設計展覽，巫永堅特別從上海前來觀賞 ●圖4：2019年受邀在杭州中國美術學院為專業基礎教學部設計分部400多名新生進行「我的設計第一堂課：林磐聳的設計人生」   向書學習 「一日不讀書，塵生其中；兩日不讀書，言語乏味；三日不讀書，面目可憎」。北宋‧黃庭堅。 「向書學習」是最為經濟有效得以透過經典圖書去學習別人一生精闢的見解，猶記得1989年初筆者首次前往韓國漢城(首爾)拜訪奧運設計師，當年曾至南山公園參觀時看到一塊石碑上寫著：「一日不讀書，口中生荊棘」。旁邊寫有「庚戊三月於旅順獄中，大韓國人安重根書」。多年之後造訪哈爾濱時參觀安重根義士紀念館，經過查閱資料得知安重根(Ahn Jung-Geun，1879～1910年)是韓國獨立運動義兵參謀中將，1909年10月26日在中國哈爾濱火車站擊斃日本首任朝鮮總督府總監伊藤博文，而被朝鮮民族視為民族英雄，因為伊藤博文是甲午戰爭與馬關條約關係主導者，安重根殉國之後孫中山題詞：「功蓋三韓名萬國，生無百歲死千秋；弱國罪人強國相，縱然易地亦藤侯」。章太炎則以「亞洲第一義俠」稱許其愛國義舉，梁啟超在其殉國之後寫下七言律詩＜秋風斷藤曲＞其中「黃沙卷地風怒號，黑龍江外雪如刀；流血五步大事畢，狂笑一生山月高」。姑且不論其政治動機與壯烈行為，但是安重根在獄中寫下「一日不讀書，口中生荊棘」。期勉後人讀書的可貴。 杜甫在〈奉贈韋左丞丈二十二韻〉的名句「讀書破萬卷，下筆如有神」。可以期勉設計人應該多讀書、勤學習，自然養成內在思想可以化為創作的力量。猶記得1999年筆者出版《設計觀點：一個設計人的夢想與理念》贈書給林俊良時，當時他請我題字紀念，我隨興寫著「多讀書，出手就有力」期勉之。然而讀書並非苦讀死背，或許如同林語堂在《讀書的藝術》所說：「讀書，須放開心胸，仰視浮雲」。他對於閱讀學習的精闢見解就是心情閒適與放開束縛，就能處處閃現智慧光芒；而這就是「向書學習」最為核心的價值所在，因為讀書不僅是學習書中的思想精華，但是又能夠不受制於作者的觀點，而是從隻字片語找到可放開心胸、仰視浮雲的文化想像力。 回想筆者2000年於國立臺灣師範大學美術研究所創立設計組在職專班，當年開設課程有設計史專題研究、當代設計專題研究、設計創作專題研究等，首屆研究生有王士朝、何清輝、高思聖、程湘如、李奕興、林宏澤、陳清文七名資深設計家就讀；第二屆有商耀元、侯曉蓓、陳俊良、涂以仁、黃添貴、曹永平、陳漢元、龔家弘等八位；之後陸續有李敏雲、柯鴻圖、王炳南、陳銘福、吳介民、陳重宏、張簡啟東、嚴巧如、林佩君、陳曉英等多人就讀於師大美研所設計組在職專班。之後美術研究所將設計組更名為藝術指導組，並且從碩士班延伸至博士班，而有劉建成、許和捷、陳世倫、楊勝雄、鄭慕尼、洪雪娥、王瑋、倪又安、劉俐華、林維俞、張天捷、廖韡等人就讀；由於這些專業設計師早已經具備從業所需的專業職能，但是大家重返校園入學就是要進修設計史論及研究方法，提升自己多年設計實務所欠缺的區塊；回顧國內外專業設計圖書繁如星斗、多如牛毛，有關專門設計領域、技法、年鑑的圖書與雜誌更是不勝枚舉，當年筆者授課主要引介國際設計經典圖書作為研究所參考書目，用以豐厚台灣不同世代設計師的思想觀念以及知識學養，其中主要以宏觀的設計史作為主要工具書；因此引介經典圖書就是「向書學習」的重要關鍵，期待大家在珍貴的史料及史實之中，從縱軸時間發展與橫軸空間的互動關係，建立起個人對於自己所專研的設計人事物之史觀。(見圖5) ●圖5：2003年國立臺灣師範大學美術研究所在職專班設計組第一屆資深設計家王士朝、何清輝、高思聖、程湘如、李奕興、林宏澤、陳清文七名研究生於國立臺灣師範大學綜合大樓國際會議廳舉行「台灣設計公聽會暨論文發表會」  筆者極為推崇菲利普‧麥格斯(Philip B. Meggs，1942～2002年)的經典名著“A History of Graphic Design”(平面設計史)，這本1983年由紐約Van Nostrand Reinhold出版傳遍全球的著作是根據歷史時序發展，書中將平面設計歷史區分成四大篇章：「第一部分、序言：圖像傳播史前時代到活字印刷發明的演變」；「第二部分、起源：歐洲印刷與字體的起源和版面印刷的設計」；「第三部分、工業革命：工業技術對於視覺傳達的影響」；「第四部分、二十世紀：現代平面設計的成長與發展」，再於每個部分之內加以細分總計有24個不同單元描述平面設計史上重要事蹟、流派、設計師等，因此本書成為全球平面設計教育的最佳讀本，中國知名設計史論學者王受之所出版的《世界平面設計史》即是以此框架內容進行撰述。(見圖6) Richard Hollis“Graphic Design：A Concise History” (平面設計簡史)將平面設計區分成：「1890～1914年從圖形藝術至設計，1914～1940年前衛與現代主義的原型，至1940年代的國家特色趨勢，設計家與藝術指導，歐洲現代主義的變化，心理、抗議與新技術，新浪潮：電子科技」。七大主題其下又細分為19個單元，詳述全球平面設計的發展歷程，因此本書是學習平面設計者極為精簡扼要的入門書。另外由設計史與設計評論家Stephen Heller及Push Pin共同創辦的設計名家Seymour Chwast兩人共同合作的“From Victorian to Post-Modern Graphic Styles”(從維多利亞至後現代平面設計風格)中從維多利亞時期歷經藝術與工藝運動、新藝術風格、現代主義前期、表現主義、現代主義、裝飾藝術、達達風格、現代主義後期、後現代主義等，根據不同時期的藝術流派與風格樣式，引用代表性的設計作品來詮釋不同領域的風格樣式，這是一本對照藝術流派的平面設計風格的經典著作，可以做為設計師隨時取用的視覺文化甘泉。1999年德國Taschen出版由Charlotte ＆ Peter Fiell合編的“Design of 20th Century”依照英文字母A、B、C、D……X、Y、Z依序排列，將設計史上重要的人事物等一一羅列，本書的每個詞目少則一頁、多則4～8頁的圖文參照，整本書蒐錄384個條目、厚達750多頁，這不僅是研讀設計者隨時得以參閱的百科全書，也是身為設計人所必備的工具書，因此筆者鼓勵大家購買一本得以隨時翻閱。(見圖7～9) ●圖6(左)：菲利普‧麥格斯(Philip B. Meggs)的經典名著“A History of Graphic Design”(平面設計史) ●圖7(右)：Richard Hollis“Graphic Design：A Concise History”(平面設計簡史) ●圖8(左)：1999年德國Taschen出版由Charlotte & Peter Fiell合編的“Design of 20 th Century”依照英文字母A、B、C、D……X、Y、Z依序排列，將設計史上重要的人事物等一一羅列 ●圖9(右)：由設計史與設計評論家Stephen Heller及Push Pin共同創辦的設計名家Seymour Chwast兩人共同合作的“From Victorian to Post-Modern Graphic Styles” Michael Tambini的“The Look of The Century”(世紀的容貌)是有別於其他設計史是根據時間或流派、風格作為主軸，改成以人為中心的生活器用及設計產物的生活類型作為主題，從家庭起居室、餐廳、臥室、服裝及配件、交通工具、辦公室、平面設計、廣告與包裝等，強調產品發展與設計經典的取向，書中所篩選的設計產物之外觀形貌，讓閱聽者得以從自身的生活經驗融入宏觀的設計歷史之發展脈絡，因此筆者偕同王行恭、林文彥、姚村雄、李新富為創價美術館策畫「The Look of The Century世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展暨文獻展」展覽，就是借用本書的書名「The Look of The Century」成為本次展覽英文名稱，因為「Look」不僅是視覺設計所需要藉由眼睛來觀看，也是設計產物所具備外在的形貌，沿用這個英文標題得以採取宏觀敘事來分析台灣美術設計的脈絡系統。(見圖10) 由於設計是源自西方的學門，因此西方設計經典圖書就成為台灣設計教育所奉行的圭臬，成為顛仆不滅的真理。但是站在文化多樣性及文化平權的觀點，若是一味依循西方設計的定義、標準、範式與價值觀，難免失去自身文化的主體性與自明性，因此設計教育來看向書學習的路徑，絕對不能僅有西方設計之單一路徑；因此筆者在「向書學習」除了鼓勵向西方設計經典圖書學習之外，其實中國傳統典籍裡面也有無窮的設計思想，只是尚未有人加以系統整理成為設計思想，或者將之對應於現代設計之上，而讓這些淪為文化的糟粕；因此筆者在亞洲大學碩博士班與李新富、謝省民開設「華文漢字設計研究」，也在中國美術學院創新設計學院博士班開設「人文創新設計研究」，期待藉由這些可成引導研究生回頭研讀中國傳統典籍裡面的設計思想。(見圖11) ●圖10：Michael Tambini的“The Look of The Century”(世紀的容貌) ●圖11：筆者多年前在北京蒐集到的老墨  春秋時期法家代表人物管仲(生年不詳，逝於西元前645年)在《管子‧乘馬》：「工，治容貌功能」。可見中國傳統的能工巧匠是兼具外在容貌與實用功能目的，此與蘇利文(Louis Sullivan，1856～1924年)於1896年所提出「Form Fellow Function」(機能決定形式或形式伴隨機能)，這個延續至今仍是設計真理恰與《管子‧乘馬》：「工，治容貌功能」。兼顧外在容貌與實用功能幾乎是同樣的概念。《管子‧五輔》：「古之良工，不勞其智巧以玩好，是故無用之物，守法者不失」。更將今日我們所謂的「設計倫理」闡述得清晰明確，設計師不能為了賣弄自己的機巧或滿足個人的玩好，而從事無用浪費的設計。另外《孟子‧梁惠王上》：「不違農時，穀不可勝食也；數罟不入洿池，魚鼈不可勝食也；斧斤以時入山林，材木不可勝用也。穀與魚鼈不可勝食，材木不可勝用，是使民養生喪死無憾也」。提出對於自然生態保育的呼籲；《呂氏春秋‧孝行覽‧義賞》：「竭澤而漁，豈不獲得，而明年無魚；焚藪而田，豈不獲得，而明年無獸」。這些都與符合當前聯合國推動邁向2030年SDGs可持續發展目標第14項水中生態、第15項陸地生態息息相關的先見之明，因此傳統經典處處顯現著智慧的光輝。 呂不韋(生年不詳，逝於西元前235年)以「一字千金」所編撰的《呂氏春秋‧三月紀》:「是月也，命工師，令百工，審五庫之量，金鐵、皮革筋、角齒、羽箭幹、脂膠丹漆，無或不良。百工咸理，監工日號，無悖於時；無或作為淫巧，以蕩上心」。同樣《呂氏春秋‧十月紀》「是月也，工師效功。陳祭器，按度程，無或作為淫巧，以蕩上心，必功致為上。物勒工名，以考其誠；工有不當，必行其罪，以窮其情」。都是在在闡述「……無或不良。百工咸理，監工日號，無悖於時；無或作為淫巧，以蕩上心」。以及「陳祭器，按度程，無或作為淫巧，以蕩上心，必功致為上」。如同管子所言：「古之良工，不勞其智巧以玩好，是故無用之物，守法者不失」。這是法家所遵守的「設計倫理」；其中《呂氏春秋》「物勒工名，以考其誠。功有不當，必行其罪，以窮其情」。也見諸於《禮記‧月令》、《唐律疏議》，至今仍可以在明代南京城牆磚上看到有工匠名字作為以考其誠的證據，這些文獻及文物可謂是中國設計管理的典範。(見圖12、13) ●圖12：1996年漢聲雜誌出版南京藝術學院張道一教授著作《美哉漢字：傳統民間美術字》  ●圖13：2000年中國青年出版社中央美術學院呂勝中教授著作《意匠文字》 漢代劉歆(西元前46年～西元23年)撰《西京雜記‧第一》：「長安巧工丁緩者，為常滿燈，七龍五鳳，雜以芙蓉蓮藕之奇。又作臥褥香鑪，一名被中香鑪。本出房風，其法後絕，至緩始更為之。為機環轉運四周，而鑪體常平，可置之被褥，故以為名。又作九層博山香鑪，鏤為奇禽怪獸，窮諸靈異，皆自然運動。又作七輪扇，連七輪，大皆徑丈，相連續，一人運之，滿堂寒顫」。書中記載漢代匠人丁緩、李菊，巧為天下第一，其中長安工匠名為丁緩，他所設計的「常滿燈、臥褥香鑪、九層博山香鑪、七輪扇」等都是展現大漢天威具體的設計產物，甚至「常滿燈、臥褥香鑪、九層博山香鑪」都有出土文物得以印證其工藝精湛與創意巧思。另外還有「天子筆管，以錯寶為跗，毛皆以秋兔之毫，官師路扈為之。以雜寶為匣，廁以玉璧翠羽，皆直百金」、「漢制：天子玉几，冬則加綈錦其上，謂之綈几。以象牙為火籠，籠上皆散華文，後宮則五色綾文。以酒為書滴，取其不冰；以玉為硯，亦取其不冰。夏設羽扇，冬設繒扇。公侯皆以竹木為几，冬則以細罽為橐以憑之，不得加綈錦」、「武帝為七寶牀，雜寶桉，廁寶屏風，列寶帳，設於桂宮，時人謂之四寶宮」。描述皇帝所使用的筆管、玉几、牀鋪以錯寶、織錦或七寶裝飾生動寫照。 唐代柳宗元(773～819年)在《梓人傳》中的「……俄而，繼而嘆曰：彼將舍其手藝，專其心智，而能知體要者歟！吾聞勞心者役人，勞力者役於人。彼其勞心者歟！能者用而智者謀，彼其智者歟！是足為佐天子，相天下法矣。物莫近乎此也。……」說明必須要相信專業、付與所託，重用梓人的智謀，並且需要將勞心者與勞力者區隔成為上層策略面與基層執行面的角色分工，這即是現代所講究的Team Work與「設計管理」。另外「畫宮於堵，盈尺而曲盡其制，計其毫釐而構大廈，無進退焉。既成，書於上棟曰：『某年某月某日某建』。則其姓字也。凡執用之工不在列」。這裡寫明當時即有繪製鉅細靡的設計圖，提供給工匠據此執行興建完成建築，而最終只有這位「梓人」(建築師或設計師)署名於建築之上的事實。 再如宋代孟元老(生卒年不詳)的《東京夢華錄》與張擇端(1085～1145年)的《清明上河圖》可謂是「名物學」的典範，我們可以分別從《東京夢華錄》文獻上文字紀錄的「名」與《清明上河圖》文物圖面上的「物」兩相對照，例如在《東京夢華錄》有「客座，則一人執『箸紙』，遍問坐客」。得知所謂的「箸紙」即是以竹片編串而成現代所謂的「Menu」；再來〈中秋〉篇中記載：「中秋節前，諸店皆賣新酒，重新結絡門面彩樓花頭，畫竿醉仙錦旆。市人爭飲，至午未間家家無酒，拽下望子」。另外在〈酒樓〉寫著「在京正店七十二戶，此外不能遍數，其餘皆謂之「腳店」。⋯⋯九橋門街市酒店，彩樓相對，繡旆相招，掩翳天日」。再有「凡京師酒店，門首皆縛彩樓歡門⋯⋯白礬樓，後改為豐樂樓。宣和間，更修三樓相高，五樓相向，各有飛橋欄檻，明暗相通，珠簾繡額，燈燭晃耀。初開數日，每先到者賞金旗，過一兩夜則已」。「望子」即今日招牌看板，「正店」、「腳店」乃現在的「本店」、「分店」，「初開數日，每先到者賞金旗，過一兩夜則已。」更是與現代開幕時廣告促銷的行為無異；《東京夢華錄》書中尚有「沖天招」可與《清明上河圖》對照，即是現今立地式高聳的招牌；因此《東京夢華錄》與《清明上河圖》能夠展現千餘年前北宋商業繁華的景象，也從中挖掘出許多設計名物的史實。以上略舉數端得以挖掘出貫穿傳統文化延續至今現代設計的發展脈絡，說明「向書學習」必須要兼顧古今中外與廣深高速四個向度，才能夠如同劉勰(約465～521年)在《文心雕龍‧知音》提出批評家要博識，提高鑒別能力的「凡操千曲而後曉聲，觀千劍而後識器。故圓照之象，務先博觀。閱喬嶽以形培塿，酌滄波以喻畎澮。無私於輕重，不偏於憎愛，然後能平理若衡，照辭如鏡矣」。

向物學習 1946年3月7日胡適寫給劉修業信中：「有幾分證據，說幾分話。有一分證據，只可說一分話。有七分證據，只可說七分話，不可說八分話，更不可說十分話」。另外胡適名言：「大膽的假設，小心的求證；認真的做事，嚴肅的做人」。或許對於時下很多人會認為這些話都是陳腔濫調，但是站在學術研究卻是顛撲不破的真理，甚至也是作人作事的基本道理，更是台灣視覺設計界所要正視的嚴肅問題。筆者長期以來有感於台灣設計研究欠缺第一手的設計文物，致使台灣設計常常被藝術界所忽略或被消逝，因此台灣設計界常會唉聲嘆氣自覺老是被人遺忘，埋怨其終生投入的設計價值未能被重視其社會地位，只是將設計當作市場行銷的工具，而未能從中挖掘出創意美學的視覺文化，甚至缺乏具有文物保存的文化意義。 尤其是過往之美術設計、平面設計、商業設計或視覺設計的作品，大多數是當時新型商品上市廣告行銷、包裝推廣，或是藝文展演活動宣傳、書刊雜誌發行，由於平面設計大多是透過大量印刷，造成一般人認為這是量化製造而非原件作品，所以未能加以妥善保存，致使早期平面設計上市之後就淪為被丟棄的垃圾加以銷毀，殊不知沒有設計史料，就沒有證據可以說話；相較於工業化的產品設計是具有實際功能的實際產物，加上能夠使用長久而被加以保存；因為就數位時代而言，數位典藏的傳播手法日新月異，但是就視覺文化而言能夠親眼目睹設計文物或史料，絕非網路所見或是下載的文獻檔案所能替代的。 1991年筆者與臺師大美術系設計組畢業的丘永福、高思聖、葉國松、游明龍及本人五位同學，創立聚焦在海報創作的專業設計組織：「Taiwan Image臺灣印象海報設計聯誼會」，揭櫫「熱愛台灣，重視傳統，關心設計」為宗旨，每年選定與台灣有關的主題進行自主性創作，並且規定必須採用實體印刷海報，積極參與全球海報設計競賽及兩岸四地的設計交流；之後陸續有許和捷、傅銘傳、王士朝、何清輝、蔡進興、魏正、趙國昌、柯鴻圖、程湘如、施令紅、曾堯生、吳雪瑛、李淑君、林宏澤、陳永基、王炳南等知名設計師加入，因為這是標榜展現「Taiwan Image臺灣印象」的海報設計團體，所以大家都會挖掘台灣傳統文化資源素材來進行海報創作，呈現出建構屬於台灣現代視覺文化的企圖，而發現台灣之美就成為設計創作的必由之路；因此1991～1997年臺灣印象海報設計聯誼會七年超過300幅自主創作的海報作品，呈現出大量藉由傳統文化、建築配件、生活器物、民俗文物、宗教習俗等作為海報創作的主體，因此這批海報參與全球海報設計競賽及國際交流，自然是具有明確識別的地方色彩，屢屢在國際設計大賽脫穎而出；甚至位於台南的國立台灣歷史博物館在籌備設程之中，即開始蒐購典藏這些將台灣傳統文化融入現代設計的海報，成為現代海報進入台灣歷史典藏文物的先例；另外台灣十青版畫協會會長鐘有輝引介日本大阪文化館Suntory Museum (原名三得利博物館)，以及德國漢堡工藝藝術博物館、德國Cottbus海報博物館、北京海報設計博物館也都蒐藏1991～1997年臺灣印象海報設計聯誼會的早期作品，或許這正是展現當年因為從傳統文物借光的「向物學習」之舉，同時兼具傳統文物與現代創意化的現代海報才能夠受到國內外博物館的青睞。(見圖14、15) ●圖14(左)：1993年《印刷與設計》雜誌第85期內頁介紹「臺灣印象海報設計聯誼會展覽」 ●圖15(右)：1999年何躍華總編輯、林磐聳主編、柯鴻圖封面及內頁設計、黑龍江科學技術出版社印行的《臺灣印象海報設計全集》   筆者過去與高思聖、游明龍大學畢業之後開始蒐集台灣民藝品，之後由於前往北京認識中央美術學院呂勝中教授，並由其陪同前往潘家園古物市場淘寶，也跟香港設計家靳埭強、韓秉華多次前往北京、上海、成都等地古董文物市場蒐集各自所關注的設計文物；其中筆者聚焦蒐藏數百件傳統木匠必備的工具：墨斗，主要是要彰顯「規矩準繩」處世哲學與工匠道具的設計文化；後來因為考察1988年漢城奧運設計，開始長期進行奧運設計史料及文物的蒐藏，慢慢擴及到全球設計史料及文獻，先後在東方設計大學設置「台灣設計史料研究室」、臺師大設計系設置「臺灣設計口」；由於「臺灣設計口」坐落在台北市青田街優雅閑靜的區域，並且有著獨立常設展覽的屋舍與策劃特展的空間，因此近年來陸續策畫了「力與美：奧運設計展」、「百年臺師大‧世紀設計史」、「日本平面設計的前後左右」、「來自韓國的設計力量：台灣與韓國五十年設計交流展」、「明心見信繪葉書：全球明信片展」等主題展覽，成為提供台灣藝術設計院校學校師生得以親眼目睹第一手珍貴的設計史料及文獻；2023年創價美術館首開先例舉辦「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展暨文獻展」，因此筆者不僅將自己所珍藏大量的日治時期設計史料如竹久夢二石版畫樂譜、石川寅治台灣版畫、日本文展及帝展圖錄、新高製果及筆者個人經手的設計案例捐贈給創價美術館，並且號召台灣設計師如王建柱家屬、江泰馨家屬、簡錫圭、廖哲夫、楊夏蕙、蘇宗雄、王行恭、林文彥、柯鴻圖、高思聖、李奕興、葉國松、游明龍、曾堯生、簡正宗、程湘如、傅銘傳、楊勝雄、林采霖、陳永基、江秀玲、李明道、林宏澤、林國慶、王炳南、章琦玫、張瑞琦、陳俊良、侯曉蓓、林俊良等人及GDA-ROC中華民國美術設計協會、TPDA台灣海報設計協會、KCA高雄市廣告創意協會、TGDA中華平面設計協會等捐贈設計作品，讓創價美術館成為台灣公私立美術館典藏設計類作品最為完整的好所在，也提供了未來台灣學子得以匯聚「向物學習」的寶藏。(見圖16～19) ●圖16：2001年時任國立臺灣師範大學設計學系主任的劉建成教授邀請筆者將歷年蒐集全球設計史料捐贈於青田街5巷5號原師大國文系陳致平教授宿舍(知名影視劇作家本名陳喆的瓊瑤女士父親，瓊瑤的學生時期即是在此居住長大)改造的「臺灣設計口Taiwan Design Corner」，西口有12個櫥櫃作為常設展覽，提供給台灣設計師生得以親眼目睹第一手設計文物與文獻等實體物件，東口則每年策畫不同專題展覽，作為台灣與世界設計交流的窗口，圖為2023年策畫日本平面設計的前後左右展覽 ●圖17：國立台灣藝術大學設計學院院長傅銘傳教授捐贈葉英晉先生生前所託付1962年師大藝術系校友高山嵐、葉英晉、簡錫圭、沈鎧、黃華成、張國雄、林一峰七人組成「黑白展」的設計史料  ●圖18：2023年創價美術館首開先例舉辦「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展暨文獻展」 ●圖19：2023年台灣創價學會首開先例於高雄的創價美術館舉辦「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展暨文獻展」  「向物學習」還有一個重要的關鍵就是親眼目睹設計史上的原始作品，因此筆者鼓勵學生或年輕設計師多多出去走走，看看外面的世界、認識國外的設計師才能確認自己的定位與方向；其中筆者建議以全球超大型活動Mega-Event作為主要參觀考察的目標，例如每四年一次的奧林匹運動會、五年一次的世界博覽會，或是全球平面設計或海報設計雙年展等，這些都是影響全球設計極為深遠的重大活動，若是能夠將自己置身其中，讓五感知覺得以充分感受現場的環境氛圍，將會內化成為促進個人設計生涯發展的潛在力量；筆者曾經組織台灣藝術與設計院校師生及設計師前往參觀1992年西班牙塞爾維亞世博會、1998年葡萄牙里斯本海洋博覽會、2000年德國漢諾威世博會、2005年日本愛知世博會、2004年雅典奧運會、2008年北京奧運會等，也自行前往1996年亞特蘭大奧運、1998年長野冬季奧運、2000年雪梨奧運會現場考察；另外參觀蒐藏設計文物與史料的美術館、博物館或是具有重要設計事蹟的文化遺產，能夠親眼目睹真實的設計文物與史料，這跟在書籍或網路所見是完全不同的感受，那種睹物所見的真實情感是無法替代的。另外全球平面設計或海報設計雙年展舉辦期間，除了可以好好參觀獲獎作品之外，還可以考察主辦單位籌備規劃與接待細節，更重要的是能夠與來自全球的設計師當面交流溝通，建立起全球化的設計人脈網絡，而這些都是未來生涯發展的珍貴資產。(見圖20～24) ●圖20(左)：2000年德國漢諾威世界博覽會舉辦期間，林磐聳組團台灣藝術與設計院校師生40餘人前往德國參觀世博會 ●圖21(右)：1996年亞特蘭大奧運會期間林磐聳親自前往拍攝奧運設計活動現場及其系統展開應用 ●圖22(左)：1998年長野冬季奧運期間林磐聳親自前往日本東北地區的奧運活動現場拍攝設計應用實例 ●圖23(中)：1992年林磐聳至荷蘭現代美術考察參觀開啟現代設計新風的風格派(De Stijl)大將(Gerrit T. Rietveld，1888～1964年)於1918年設計的經典作品「紅藍椅」 ●圖24(右)：1998年林磐聳至德國參觀位於柏林由現代建築巨匠勒‧柯必意(Le Corbusier，1887～1965年)所設計於1958年竣工的「柏林公寓」   向人學習 有關「向人學習」部分，每個人在學期間受到學校裡的老師或同學的影響，步入社會之後也會受到主管或同事的影響，因此「向人學習」不只是專業方面的知識，更不僅僅是讓自己更加聰明，而是獲得人生的智慧。臺師大美術系王秀雄老師曾經說過有四種人等：「(1)有才有情：可敬的人；(2)有才無情：可怕的人；(3)無才有情：可愛的人；(4)無才無情：可憐的人」。成為筆者生涯發展與人交往的座右銘。 1990年法鼓山山徽對外公開徵求標誌設計，當年由臺師大美術系的學生陳志成榮獲首獎，他以隻手作成一人修行禪定面對山川的意象，整體圓渾純樸、輪廓鮮明，聖嚴法師形容整體圖形是佛陀轉法輪時的手勢，名為「說法印」，佛陀說法之後使用右手上揚的手勢；其後經由藝術家余聚奮夫人引介得以與聖嚴法師結緣，當年與高思聖前往北投農禪寺，面對黃色山牆上有著弘一法師的字跡「應無所住，而生其心」，由於自己生性魯鈍而向聖嚴法師請教如何解釋這八個字的深意呢？記得聖嚴法師輕鬆回答說明我們的心就像一面鏡子一樣，原本透明清測而無所罣礙，但是受到某些執念的影響，就會像在鏡子的上面黏貼紙張，如果心鏡被外物蒙蔽了，心境也就不清明了；筆者自此之後即使面對困頓逆境或是思慮不清時，就能夠清心自在、了然於胸。 之後還記得有一次受邀至農禪寺晚餐，當年有建築師陳柏森及日本訪客一起，聖嚴法師在用餐過程多次跟作陪的弟子提醒：「師父找你們一起來吃飯，不只是來吃飯，還要學習怎麼招呼客人」。這樣一句輕鬆不已的話語，也是再簡單不過的方式，從其身教言教顯現一代宗師的人格涵養；成為筆者後來在設計江湖行走時，也將同樣的話語教導學生及後輩，期待台灣設計界學習聖嚴法師的身教言教。由於筆者有幸接受法鼓山聖嚴法師當面的開示，所以我常常跟友人笑談說起筆者「家教甚嚴」，也就是隱喻曾經接受智慧啟發的「家教聖嚴」，從聖嚴法師簡單的一席話，確實勝讀萬卷書，重要的不是增添聰明，而是開啟了智慧。 諾貝爾物理獎得主李政道院士之前曾與北京清華大學美術學院舉辦多次「藝術與科學研討會」活動，所以他接受臺師大郭義雄校長邀請前來學校訪問，當時他對於臺師大美術系深感興趣，加上他自己喜歡藝術並且偶而作畫自娛，所以他也答應擔任臺師大美術系榮譽教授，郭義雄校長指派筆者代表國立臺灣師範大學於2008年初前往美國紐約哥倫比亞大學拜訪李政道院士，當時由筆者派駐美國的妹婿葉幼敏陪同從華府前往紐約，李政道院士研究室背後一面黑板以粉筆書寫許多公式，他對於筆者提到：「作學問，學會問；不會問，非學問」。一語點醒亞洲人生性害羞而未能將心中疑惑解開，這短短的12字箴言直指學習問題所在，更成為筆者日後教導學生的必要觀點。(見圖25) ●圖25：2008年初國立臺灣師範大學郭義雄校長指派筆者代表學校前往美國紐約哥倫比亞大學拜訪李政道院士  隨著年紀漸長，常常思考支撐自己堅持創作的養分，其中有故鄉養分、家庭教養、學校教育、閱讀書籍、世界遊歷、朋友交往等，其中影響最為深遠的就是學生時期受到師長的思想啟迪；筆者就讀潮州高中時期正是思想形塑的關鍵時期，除了受到莊世和老師美術教學的影響決定報考大學美術系，最重要的是受到自由民主思想的啟發；臺師大美術系設計組王建柱老師除了在校教授專業設計職能，並且規劃民族設計資源調查研究下鄉考察，並將他「以民族為本位，以現代為導向，以生活為重心」。的理念深植於心；臺師大美術研究所就讀期間接受王秀雄老師學術研究的堅實訓練，從他的身上學習到堅持學術尊嚴的文人風骨；梁秀中主任在筆者大三擔任臺師大美術系學會理事長期間，從她身上學習服務奉獻的精神與為人處世的方法；鄭善禧老師則習慣以閩南語交談、以河洛古音朗讀詩詞，並且引領筆者認識民間藝術乃是藝術之母，他所贈予筆者的墨寶「勤勉惜時」至今仍是砥礪自己不斷奮進的座右銘；廖修平老師邀請筆者參加台灣美術院基金會的創設，進而推動台灣美術更加堅實發展的重要基石；陳慧坤老師雖然沉默寡言，但是每年跟他一起大學聯招術科考試一起監考時，他會以台灣話滔滔不絕分享藝術觀點，尤其是他與師母鶼鰈情深是我們後輩學生的學習榜樣。每次回想起師長的身教言教，就會更加精神飽滿、神采奕奕。(見圖26～29) ●圖26：1978年王建柱教授帶領國立臺灣師範大學美術系設計組69級學生前往高雄、屏東地區進行民族設計資源調查研究 ●圖27：1979～1982年王建柱教授主持「鹿港手工藝調查研究計畫」， ●圖28：2007年筆者榮獲國家文藝獎美術類得主時，當時由王秀雄教授擔任頒獎人 ●圖29：1992年鄭善禧老師贈予筆者的墨寶「勤勉惜時」  另外過去多年在國際設計交流也深受全球設計名家的關照與指導，1989年初在韓國漢城大學拜訪奧運設計師金教滿教授，他說：「遠親不如近鄰，要常互相往來」，成為後來筆者積極促成台灣與韓國設計交流的契機。1995年北京CI大會時得以有機會見到日本設計巨匠龜倉雄策先生，筆者致贈屏東縣立文化中心出版《林磐聳的設計世界》，老先生禮貌地說：「很好，很好！但是不要太像日本」，這番話如同醍醐灌頂點醒了自己必須走出一條自己的路。日本書籍設計名家杉浦康平，筆者請教他設計是甚麼時，他隨手寫下：「一即二，多即一」。讓我確認掌握始終如一的核心概念，才是設計可長久可久的關鍵。JAGDA日本平面設計師協會理事長福田繁雄寫著與「一生懸命」同音的「一笑健命」贈與筆者，提醒要堅持從事設計作為終生的志業，但也要樂在其中創作出令人會心一笑的作品。引領筆者從事CIS規劃設計的心靈導師中西元男，他多次以包浩斯創校校長Walter Gropius的名言：「設計是所有事務的公分母」。成為筆者堅定信念投注在設計志業的追尋。1988年漢城奧運會設計總監趙英濟教授曾經寫給筆者：「痛中創，愛中創」。提醒從事設計必然有痛有愛，端賴自己採用什麼心態去面對它。2002年韓國與日本聯合舉辦世界盃足球賽設計總監白金男教授贈語：「設計是奉獻社會」，成為日後藉由設計追求善念的思維。1988年漢城奧運會吉祥物設計師金炫是筆者開始研究奧運與長期深交的摯友，他也以奧運吉祥物虎多利為例寫著：「Design is thinking」，分享設計是思想先行的理念。2001～2003年筆者擔任ICOGRADA國際平面設計社團協會財務長，時任理事長的加拿大設計師Robert Peters寫著：「北風與太陽」的寓言，至今仍是鼓勵自己堅持理想與不畏艱難的信念。2003年與法國設計師Pierre Bernard擔任名古屋國際學生海報大賽評審，從他身上學習到左派批判社會的精神，也讓自己可以跳說商業導向的另類思考。BICM墨西哥國際海報雙年展主席Xavier Bermudez長期堅持在拉丁美洲舉辦造福全球設計的大賽，他特別關照年輕學子與女性平權，堅持以人為本與人性關懷的態度所推動海報設計的信念，提醒筆者舉辦設計活動的多元觀點與更加包容的方向，尤其是他對於台灣設計界的大力支持，讓筆者深受感動進而建立長期合作關係。CIIPE美國科羅拉多國際海報邀請展聯合策展人John Gravdahl知道學校有限的資源，所以採取單向邀請全球海報設計名參展的策略，進而建立蒐藏豐富海報文獻檔案。筆者慶幸具有屏東東港人的海洋性格「不畏風雨，勇往向前」，因此能夠在世界設計舞台向人學習到更加國際化的觀點與多元化的思考，因此鼓勵台灣年輕學子或新生代設計師走出去看見世界，也讓世界看見台灣。(見圖30～36) ●圖30：1995年北京CI大會時首度見到仰慕已久的日本設計巨匠龜倉雄策先生 ●圖31：2006年JAGDA日本平面設計師協會理事長福田繁雄寫著與「一生懸命」同音的「一笑健命」贈與筆者 ●圖32(左)：1994年日本中西元男、韓國趙英濟、台灣林磐聳三人於北京音樂廳所舉辦的國際廣告節宣布成立「ACIA：Asia Corporate Identity Alliance亞洲CI聯盟」 ●圖33(右)：2008年韓國大邱舉辦ICOGRADA國際平面設計大會 ●圖34(左)：1986年漢城亞運會及1988年漢城奧運設計師金炫，2010年於韓國光州設計中心舉辦設計40周年展 ●圖35(右)：BICM墨西哥國際海報雙年展主席Xavier Bermudez長期堅持在拉丁美洲舉辦海報雙年展   ●圖36：2003年ICOGRADA國際平面設計社團協會理事會議合影於名古屋世界設計大會 筆者在登泰設計顧問公司從事兩岸CIS規劃設計實務作業，得以有機會深度訪問到公司經營者，從訪談之間得以學習其經營之道及其成功之處，其中美吾華集團董事長李成家提到他參加政府諮詢的重大會議時，每次他都會提前一點點到會場，若是有其他官員或委員也提前抵達時，大家就有時間可以交流，因為會議結束之後大家隨即離開會場，但是會議之前雖然短暫的交流，卻是建立人際關係最好的「時間管理」，而他所提出「一點點哲學」，讓筆者學習到凡事早一點點、做事多一點點、讓利多一點點……這樣的生活智慧實在是讓筆者終生受用。東怡營造公司董事長楊金村所說：「口袋裡的銅板聲」的故事，他說上帝在每個人出生時，就在每個人的口袋裡裝了一把銅板，隨著每天消逝就會從口袋丟出一個銅板，但是每個人都不知道自己的口袋裡究竟還有多少銅板？楊董事長笑著說其實只要用心，就會聽見心中響起的銅板聲，因此提醒自己必須把握當下、珍惜時間，更要聆聽心裡的聲音。曾經擔任財政部長的ICBC中國國際商業銀行白培英董事長他說ICBC是代表台灣在海外市場的櫥窗，所以務必要把品牌形象塑造成為國家的門面，這種將公司與國家榮耀凝聚一身的高貴情操，啟發筆者日後從事設計更加具有高度的考量。北京萬通集團董事長馮侖名言：「追求理想，順便賺錢」，成為引領中國現代企業多人爭相仿效理想為先、利益在後的經典，這也改變筆者從事設計追求理想與現實的平衡。(見圖37～40) ●圖37：美吾華集團董事長李成家不僅開啟讓筆者終生受用「一點點哲學」的生活智慧，他更是事業有成且熱愛回饋故鄉的典範，他捐贈款項將福田繁雄專為東港設計的黑鮪魚紀念雕塑知 ●圖38(左)：1991年登泰設計顧問公司為東怡營造公司CIS規劃設計 ●圖39(右)：1994年光華公關與登泰設計顧問公司共同參與BC中國國際商業銀行CIS規劃設計 ●圖40：北京萬通集團董事長馮侖素有號稱「最了解台灣的中國企業家」 另外王行恭是當年筆者從變形蟲設計協會、台北設計家聯誼會等設計團體學習的典範，也深深敬佩其長期為行政院文建會、文藝季等所設計文化展演活動海報，以及《故宮文物》、《大自然》、《台灣美術》、《歷史月刊》等雜誌編輯；2007年筆者獲得國家文化藝術基金會頒發的國家文藝獎美術類得主，就是由他所推薦提名，之後他以「飛魚」撰文形容筆者注定要露出海面，讓世界看見台灣，感謝這位台灣設計前輩的關愛與期許。另外長期推動中華民國美術設計協會會務發展的楊夏蕙，終其一生投注心力在耕耘台灣設計的沃土，他對筆者說過一句話：「由於未能找到歸宿，未來只能將自己這些作品銷毀抱憾而終」讓筆者深感震驚與深受感動，因此積極促成創價美術館策畫「世紀的容顏：臺灣百年美術設計發展計文獻展」，也藉此機會號召大家將設計作品捐贈在具有恆溫恆濕保存條件的創價美術館典藏，才不會讓大家終生投入的設計心血抱憾而終。 (見圖41、42) ●圖41(左)：王行恭是當年筆者從變形蟲設計協會、台北設計家聯誼會等設計團體學習的典範 ●圖42(右)：楊夏蕙致詞說：「由於未能找到歸宿，未來只能將自己這些作品銷毀抱憾而終」，當場獲得國立公共資訊圖書館馬湘萍館長提出典藏意願 

十年一瞬的深厚情誼 1974年KECD韓國現代設計協會白金男等人與臺灣變形蟲設計協會霍鵬程等人展開設計交流的序幕，可以說1970年代是韓國與臺灣走向國際交流的起步，格外具有歷史意義；1980年代大韓產業美術協會白金男等人開始與中華民國美術設計協會楊夏蕙等人展開交流，兩個協會都是該國具代表性與規模化的設計專業社團，因此種下連結日本、韓國、香港、臺灣等機緣，擴大為亞洲平面設計展覽的規模；1990年代韓國現代設計協會開始與臺灣印象海報設計聯誼會交流，專注在海報設計展覽活動，配合KECD舉辦的「東亞海報三年展」，形成每年會在不同國家、地區，聚焦於海報交流的活動；2000年代韓國成均館大學藝術學院與國立臺灣師範大學美術系、設計系建立兩校研究生共同主題進行創作、移地交流、訪問研習，落實往下扎根的教育能量，爾後更擴及至廈門大學，形成三校研究生定期創作展覽，以及三校互訪交流的良性機制；2010年代臺灣教育部主辦「IDC設計戰國策：鼓勵學生參加藝術與設計類國際競賽計畫」及「TISDC臺灣國際學生創意設計大賽」，每年都會邀請KECD韓國現代設計協會、KIDP韓國設計振興院、KIAD韓國工業設計協會等韓國不同專家學者來臺擔任評審、演講嘉賓，亦或作為大賽合作夥伴，形成跨越不同年代、不同協會組織、不同合作對象、不同設計議題的多元交流，形成既廣泛又深遠的歷史意義。(見圖1～9) 回顧五十年來韓國與臺灣設計界在不同年代的交流對象及關注目標，約略以十年為一階段進展，十年一瞬的深厚情誼值得加以記錄，建構屬於臺灣的設計故事；2024年適逢韓國與臺灣設計交流五十周年，配合國立臺灣師範大學設計學系的臺灣設計口舉辦「第一屆臺灣設計研究獎」，特別邀請韓國成均館大學白金男名譽教授撰寫〈韓國-臺灣設計交流五十年所懷〉，幸得白教授有書寫日記的習慣，得以完整記錄其親身參與交流的人事時地物。本次由KECD韓國現代設計協會柳允皓會長與林磐聳各自邀約該國25名設計師以「友誼Friendship」為題，創作海報，在臺北及首爾兩地舉辦「韓國與臺灣設計交流五十周年」巡迴展覽，臺灣部分特別邀請變形蟲設計協會的霍榮齡與王行恭提供1970年代作品參與展覽，另外蒐集五個不同年代的出版品作為文獻，於臺灣設計口東口以專櫃形式展出。為了紀念臺灣與韓國設計交流五十年來點點滴滴，筆者特別附上之前四篇發表過與韓國設計界相關的文章，藉以記錄臺韓設計界深厚又珍貴的情誼。 ●左起圖1：1974年中華民國變形蟲設計協會與大韓民國現代圖案實驗作家協會舉辦的「心象藝術展」掀起臺韓設計交流的序幕。圖2：1981中華民國變形蟲設計協會10周年紀念展會舉辦的「中韓俗語表現展」見證臺韓設計交流十年情誼。圖3：1995年中華民國變形蟲設計協會出版《1974～1994中韓交流20周年記念專輯》(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會) ●左起圖4：1984年大韓產業美術家協會與中華民國美術設計協會、日本二科會設計部等舉辦「第三回亞洲設計交流展」(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會)。圖5：中華民國美術設計協會與大韓產業美術家協會合作在《設計家》雜誌刊載韓國現代設計名家及作品。圖6：2001年中華民國美術設計協會與國立臺灣師範大學美術系、日本CCC中部創意工作者俱樂部、KECD韓國現代設計協會舉辦「亞洲海報三國志展」(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會)  ●圖7：1994年KECD舉辦第二回亞洲海報三年展，邀請臺灣印象海報設計聯誼會參與展出，專刊內頁刊載多位會員作品，展開臺韓以海報為專題設計交流(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會) ●圖8：1994年KECD舉辦第二回亞洲海報三年展，專刊封面為林磐聳1994年設計的〈綠與生命〉海報(圖片提供╱KECD韓國現代設計協會) ●圖9：2024年韓國與臺灣五十年設計交流海報(設計╱林磐聳)  臺灣設計研究獎頒獎典禮 國立臺灣師範大學吳正己校長出席「第一屆臺灣設計研究獎」頒獎典禮開幕致詞，表示十分感謝臺灣設計研究獎發起人林磐聳教授及其學生、朋友們響應，才促成「臺灣設計研究獎」，成為設計學術引領的標竿，並預祝「韓國與臺灣五十年設計交流」展覽成功。臺師大設計系蘇文清系主任擔任活動主持人並分享臺灣設計口是以臺灣為主體、放眼國際設計的思維扮演重要窗口，希望透過歷年持續舉辦設計展覽，讓臺灣設計力量被世界看見。 開幕典禮邀請外交部NGO國際事務會執行長陳剛毅致詞，他以自己是設計系畢業的經驗，分享設計人心聲，並且展示自身到紐約參加聯合國「婦女地位委員會」大會的設計，是由兩個臺灣拼出一隻蝴蝶，象徵破繭而出、飛向寬闊自由天空。他也補充過去50年女性設計師較為少見，但現在已出現不少優秀女性創作者，揭示著臺灣社會的進步，猶如臺韓過去50年密切的設計交流，謹代表外交部感謝所有為國際設計交流付出努力的推手。 行政院文建會前主委、白鷺鷥文教基金會董事長陳郁秀女士致詞，她表示設計是全面性的學術領域，臺灣設計口以有限的空間展示設計史料、這是國家文化建設的重要部分，期待臺灣設計研究獎能夠持續地辦理。最後由林磐聳教授分享臺灣設計研究獎成立的初衷，一是為了提供臺灣孩子能親眼看見第一手的設計文獻及珍貴文物，再者認為需要鼓勵更多人進行以臺灣主體性的設計研究，並借用吳念真導演的話：「人生苦短，該做的事就不能等」。鼓勵大家一同為臺灣的土地略盡一份心力。(見圖10～12) ●圖11：國立臺灣師範大學校長吳正己(左)頒獎第一屆臺灣設計研究獎國際獎得主韓國成均館名譽教授白金男 ●圖12：出席臺灣設計研究獎頒獎典禮暨韓國與臺灣五十年設計交流展覽開幕儀式致詞：上排左起為外交部NGO非政府組織國際事務會辦公室執行長陳剛毅、行政院文建會前主委暨白鷺鷥文教基金會董事長陳郁秀、韓國成均館大學名譽教授白金男、KECD韓國現代設計協會會長柳允皓、國立臺灣師範大學設計系名譽教授林磐聳、設計系主任蘇文清  「第一屆臺灣設計研究獎」國際獎得主為白金男教授，論文題目〈韓國-臺灣設計交流五十年所懷(韓國-臺灣디자인交流50年에 대한所懷)〉，優秀獎四名得主分別為王義鈞〈「春仔花」傳統技藝創新發展之創作研究〉；徐子翔〈臺灣虎爺信仰文創商品開發設計創作研究-以嘉義新港奉天宮虎爺為例〉；黃薇守〈《中華兒童叢書》對於兒童美術教育的貢獻〉；以及蕭雨濛、孫怡康、林志隆、黃鼎豪〈設計思考的觀點探討王永慶的管理哲學及其對臺灣設計發展的啟示、貢獻與影響〉，奠定臺灣設計研究基石。 此次活動除了來自韓國的白金男、柳允皓、魯相龍、張太華、金熙賢、李佳樺六位代表出席，還有「第一屆臺灣設計研究獎」評審委員林文彥、陳俊宏、嚴貞、林素幸、康敏嵐等專家學者，以及變形蟲設計協會代表謝義鎗、霍榮齡、王行恭，中華民國美術設計協會歷任理事長楊夏蕙、林文彥、林采霖、施令紅、許和捷，中華民國工業設計協會理事長張漢寧、中華平面設計協會歷任理事長王炳南、章琦玫、王德明，臺灣海報設計協會歷任理事長林俊良、吳介民及秘書長林鴻彰，高雄市廣告創意協會輔導理事長張芳榜、臺南市美術設計協會輔導理事長陳昭岑等人，另有看見臺灣基金會執行長陳文堂，臺灣創價學會副理事長洪玉柱、創價美術館館長呂慧甄、副館長林志銳及多位同仁出席盛會。 為了感謝白金男教授五十年來始終扮演連接韓國與臺灣設計交流的橋樑，國立臺灣師範大學藝術學院劉建成院長特別以百年歷史建築的臺師大禮堂作為主體，親手製作紀念獎座，象徵歷史傳承的深厚情誼；另外亞洲大學陳俊宏及林磐聳兩位講座教授也代表承接教育部「IDC設計戰國策」及「TISDC台灣國際學生創意設計大賽」兩個計畫，感謝白金男教授多年來的大力支持，特別致贈獎座用以感謝其協助推廣。韓國現代設計協會柳允皓會長及臺師大設計系蘇文清主任也各自準備表揚狀給兩國的設計師，為雙方設計交流留下珍貴的歷史見證。(見圖13～28) ●圖13：國立臺灣師範大學藝術學院院長劉建成(左)致贈以臺師大小禮堂百年傳統建築所製作的紀念獎座給白金男教授做為紀念典藏 ●圖14：亞洲大學陳俊宏(左)與林磐聳 (右)講座教授代表教育部IDC設計戰國策及TISDC臺灣國際學生創意設計大賽致贈獎座，感謝白金男教授多年來協助推廣計畫 ●圖15：臺師大設計系主任蘇文清(右)致贈感謝狀給楊夏蕙(中)、楊宗魁、林榮松、林采霖(左)，感謝捐贈120套《臺灣百年視覺設計套書》作為獎勵臺灣設計研究獎   ●圖16：第一屆臺灣設計研究獎頒獎典禮獲獎者與出席的評審委員合影留念 ●圖17：KECD韓國現代設計協會柳允皓會長與白金男教授頒發感謝狀給五十年來與臺灣設計交流的設計協會代表 ●圖18：KECD韓國現代設計協會柳允皓會長致贈禮物給五十年來臺灣設計交流的前輩設計師謝義鎗、霍榮齡、王行恭、楊夏蕙及籌辦本次活動的林磐聳、劉建成、蘇文清 ●圖19：行政院文建會前主委、白鷺鷥文教基金會董事長陳郁秀女士與臺灣創價學會洪玉柱副理事長、創價美術館呂慧甄館長、林志銳副館長及榮獲臺灣設計研究獎的黃薇守同仁合影 ●圖20：韓國與臺灣五十年設計交流展覽於臺灣設計口開幕儀式合影  ●圖21：白金男教授、林磐聳教授特別邀請跟臺灣年輕世代設計師合影，象徵世代設計傳承 ●圖22：陳郁秀女士與陳剛毅執行長、陳俊宏、林磐聳、蘇文清參觀臺灣設計口典藏的設計史料 ●圖23：韓國與臺灣五十年設計交流展覽兩國設計師於1970年代變形蟲設計協會展櫃前合影 ●圖24：第一屆臺灣設計研究獎評審委員陳俊宏(右)講座教授頒獎給獲獎者黃薇守 ●圖25：韓國與臺灣五十年設計交流展覽兩國設計師於1980年代中華民國美術設計協會展櫃前合影 ●圖26：韓國與臺灣五十年設計交流展覽兩國設計師於1990年代臺灣印象海報設計聯誼會(臺灣海報設計協會)展櫃前合影 ●圖27：韓國與臺灣五十年設計交流展覽2000～2010年代展櫃 ●圖28：韓國設計師於韓國設計出版品展櫃前合影 臺韓五十年設計交流座談會 國立臺灣師範大學設計系於今年3月29日下午3：00至5：00假臺師大教育大樓二樓國際會議廳舉辦「韓國與臺灣五十年設計交流」座談會，韓國與會貴賓包括成均館大學名譽教授白金男、韓國現代設計協會柳允皓會長、李佳樺副會長、張太華理事、金熙賢理事、魯相龍策展理事；臺灣代表有變形蟲協會代表王行恭，中華民國美術設計協會代表楊夏蕙、林文彥、林采霖、施令紅、許和捷等歷任理事長，中華平面設計協會章琦玫輔導理事長、臺灣海報設計協會前理事長林俊良、吳介民理事長及林鴻彰秘書長、高雄廣告創意協會張芳榜輔導理事長、臺師大設計學系林磐聳名譽教授，還有過去前往韓國設計交流的張雅婷等設計界師出席盛會。(見圖29、30) 林磐聳教授以PPT回顧五十年來韓國與臺灣設計交流點點滴滴，隨著畫面人物的影像變化說明了半個世紀流逝的時光歲月；其中本次交流展以「友誼」為主題的海報創作，作品上除了可見到兩國國旗的形象象徵之外，最常出現的是高粱酒、真露燒酒、酒杯等圖像，滿滿乘載著五十年來的美好回憶。 白金男教授回憶在網路尚不普及的1970年代，所有往來訊息必須依靠電話、電報與信件傳遞，因此要辦理國際交流並非易事。「如果沒有辦法互相理解，甚至說是犧牲的精神，應該沒有辦法讓臺韓設計交流持續五十年之久」。白金男教授回憶當年他在大學期間認識了臺灣變形蟲協會的朋友，1973那年向臺灣寄送作品，卻等了三年之後，才收到變形蟲設計協會回信，並且附上報紙說明已經順利舉辦第一次的臺韓設計交流展覽了。 臺師大設計系王行恭兼任教授也是變形蟲設計協會資深會員，見證五十年來協會和韓國的交流。他補充說明早期舉辦展覽極為不易，因為當時臺灣並沒有公立美術館，而私人畫廊一次的租借費等同將近一個月的薪水，因此籌措經費花了不少時間，也是當初要花費三年的原因。他認為臺韓設計交流會伴隨時間不斷進步，相信下個五十年還有很多目標，得以讓後輩接力完成。 ●圖29：韓國與臺灣五十年設計交流座談會合影  ●圖30：韓國與臺灣五十年設計交流座談會發言來賓，左起為白金男、柳允皓、王行恭、楊夏蕙、林文彥 中華民國美術設計協會代表楊夏蕙，在1979年接任中華民國美術協會理事長，有感於當時國內設計產業並不被看好，國人大多喜好外國的設計作品，楊夏蕙感到很不服氣，透過變形蟲設計協會霍鵬程的引介開始和白金男老師交流合作，希望讓臺灣設計走出國際。他向後輩的朋友提醒儘管科技發展，但是別忘了溫度與情感的重要。 隨著資訊時代日新月異的進展與創新，AI的出現將會衝擊到設計產業，只要輸入指令，設計作品即刻生成，設計產業將會被重新定義。面對未知的未來，白金男教授勉勵後輩，雖然不確定未來設計師的職業是否還會存在，不過就像五十年前無法預料今日有這麼好的成果一樣，他期望年輕世代面對未來科技不要氣餒，而要帶著更多創意與熱情，面對未來的挑戰。 中華民國美術設計協會許和捷理事長，現任東海大學創藝學院院長，他說身為年輕的一輩，必須思考設計的下一步，同時理解時代的趨勢。他訓練學生運用AI設計作品，今年5月也­展。KECD柳允皓會長則表示，現代人在社群媒體若是超過三秒沒有收到回覆就算很久了，更何況當年籌備了三年才能舉辦展覽，所以他非常佩服臺韓設計前輩們的熱情與動力。柳允皓會長也分享，海報設計在AI時代能產出更多元的作品，海報將跨越語言成為設計界溝通的新媒介。 KECD策展理事、忠北大學視覺設計系魯相龍教授則表示，比起友情更能讓交流繼續的原因是設計師的迫切感，他將以深厚的友情為基礎，投入更多的設計作品。KECD理事、烏茲別克塔什干富川大學多媒體及遊戲內容系張太華主任，則特地從烏茲別克遠道而來參加這次展覽及座談會，她分享第一次看到臺灣設計師的作品覺得很驚艷，因為韓國海報的尺寸大多是A1，但是臺灣設計師在兩倍的尺寸下還能兼顧美感，也期許未來學子可以延續交流動能，讓50年的情誼繼續往100年邁進。 2000年臺師大開啟和韓國成均館大學的研究生之間的交流，2009年參與韓國交流展的張雅婷，是臺師大美術研究所藝術指導組研究生，她對交流感到印象深刻，甚至做了一張畫滿真露燒酒罐的明信片要寄給林磐聳教授，卻因為忘記寫地址而無法寄出，她說：「很感謝有這個交流機會，那次的交流經驗，是我成為設計師的重要養份」。 高雄市廣告設計協會輔導理事長張芳榜也專程從高雄到場，今年32歲的他帶來南臺灣年輕一代的設計風格，2019年他在韓國南首爾大學展出臺灣設計作品，和白金男教授、柳允皓會長有緣認識，也正式開啟之後的國際互動。今年高雄市廣告設計協會將和韓國現代設計協會共同主辦「第十二屆KECD海報三年展」，2024年7月、8月將分別在韓國首爾及蒙古展出。 林磐聳在座談會結語時，引用現代建築大師貝聿銘的名言：「我只不過是在適當的時間，出現在適當的地方，陪歷史走一段路」。這就如同臺灣與韓國五十年設計交流，不管是哪一個世代，即使處在不同的時間與空間，都秉持善意交流的熱情走下去，大家都是成為書寫歷史的一員。以下為筆者所書寫四篇有關韓國設計的文稿，提供讀者參考。 壹、2001年來自韓國的設計力量 本文為筆者於2001年4月21至4月26日由國立臺灣師範大學美術系與中華民國美術設計協會主辦，中華民國企業形象發展協會與登泰設計顧問公司協辦，假國立臺灣師範大學美術系館師大畫廊舉辦「來自韓國的設計力量(The Power of Design From Korea)」專輯所寫的序文〈來自韓國的設計力量〉。 設計是否可以展現國家的力量？設計是否可以提升社會的素質？設計是否可以增進國民的信心？來自韓國的設計作品，以強烈旺盛的企圖與蓬勃奮發的精神力量，告訴我們這個答案是勿庸置疑的！ 1989年元月春寒料峭的韓國之旅，經由國立臺灣師範大學美術研究所第一屆同班同學金大烈先生的安排，當下拜會了金教滿、趙英濟、權明光、曹永哲、安政彥、金炫、李聖萬……等漢城各大學美術設計院系的教授與當地的設計家，當時受到韓國設計界的熱誠接待，至今仍然感受儘管在冰天雪地的異國，透過設計交流所散發出那股濃郁的溫暖情誼。回想起望之儼然但卻和藹親切的金教滿教授，由他開車導覽介紹漢城大學校區，經過巨型鋼骨結構的校門，看著被學生丟擲汽油彈所燒毀的痕跡，上面懸掛反抗示威的大幅海報，讓我百思不解為何校方不加以取締拿下？他以輕鬆的語氣說：「與其增加雙方激烈的對立，不如讓他們懸掛吧！等他們看膩玩夠了就好了」。由於金教滿教授初次與來自臺灣近鄰的設計界朋友見面，他也特別引用韓國諺語意有所指地說：「即使是親戚也要常常往來，才不會疏遠」。當時喝著淡淡芳香的松子茶的對話，雖然只是平平淡淡地閒話家常，但是筆者每次回想起來卻早已深植我心、難以忘懷。(見圖31) 漢城大學藝術學院院長趙英濟教授，當時擔任1988年漢城奧運會整體設計顧問，雖然位居權威並且功成名就之餘，但是經由本次親切接待的交談之後，竟然奠定1994年由日本中西元男先生邀約我們三人在北京發起「亞洲CI聯盟/ACIA：Asian Corporate Identity Association」的機緣。之後更大力促成「1995北京CI大會」的系列活動，而引發中國大陸CI的蓬勃發展。首度韓國之行，趙英濟教授所設計的OB啤酒、安政彥教授所設計的Crown啤酒，以及那一瓶一瓶讓人通體舒暢的「真露」燒酒，不同濃淡的香醇酒味，至今回想起來仍然令筆者感到餘韻猶存。(見圖32) 1989年訪問韓國帶給自己內心極大的衝擊，其中印象最為深刻的是訪問「設計苑Design Park」公司金炫先生的情景。由於他所設計的漢城奧運吉祥物老虎「虎多利Hodori」當時正是如日中天的全球焦點，因此金鉉也在一夕之間成為國際媒體爭相報導的新寵。他在公司會議室內準備一套有關「虎多利Hodori」設計的相關資料，分別從地理環境、傳統文化、民族資源、歷屆奧運吉祥物……等進行完整的分析而擬定明確的設計策略，更將構想草圖、修正發展、完成定案的設計過程，排列在一張張裱板之上，完整地介紹整個設計過程及創作理念。(見圖33) ●圖31：1989年林磐聳至韓國漢城(首爾)蠶室運動場內設置的奧運展覽館參觀歷屆舉辦之奧運史料 ●圖32：1994年由日本中西元男、韓國趙英濟、臺灣林磐聳三人在北京發起「亞洲CI聯盟ACIA：Asian Corporate Identity Association」。促成「1995北京CI大會」的系列活動，引發中國大陸CI的蓬勃發展 ●圖33：1989年林磐聳訪問韓國漢城奧運會吉祥物設計師金炫，他從地理環境、傳統文化、民族資源、歷屆奧運吉祥物……等進行完整的分析而擬定明確的設計策略方案  有關金炫的設計境遇，可說是「時勢造英雄」的最佳寫照，他為1986年漢城亞運會的標誌設計，加上1988年漢城奧運吉祥物「虎多利Hodori」的規劃，兩項眾所矚目的設計競圖都能脫穎而出、雀屏中選，讓他在短暫的時間之內能夠將知名度引爆開來。透過參與國際性大型活動的設計演出，確實是揚名立萬的最佳捷徑，尤其是主辦活動的國家或城市，當然會把這種難得表現的機會留給自己的國民。「一人得道，雞犬升天」的諺語正說明這種共存共榮的互動關係。因此臺灣設計界總是抱怨缺少這樣的舞台，無法讓自己得以上台盡情地揮灑；當然這牽涉到政府營運的戰略發展方向？有無長遠的眼光與宏大的格局來規劃？更重要的是政府是否確認設計的力量？這才是能否提升臺灣設計的關鍵！但是如果機會真的來了，請問我們是否都已經準備好了嗎？ 欣賞金炫近年來所設計的作品，讓我深感佩服的是這位認識多年的老友已經走出傳統設計的框限，不再受制於方圓規矩的束縛，得以盡情的在浩瀚大海之悠遊自在地揮灑創作。但是更讓自己深刻感動的是從他近期作品所反映一個極為有趣的現象，這不僅是設計家自我能力的提升與創作理念的更新，更可以窺見設計家所服務的對象之素質高低，展現出客戶本身是否具有良好的鑑賞能力，以及當地社會大眾的美感品質與接受程度？或許在此可以解讀出設計是否可以展現國家的力量？設計是否可以提升社會的素質？設計是否可以增進國民的信心？……等許多值得我們深思體會的問題啊！因為設計師專業能力的成長，與社會大眾對於設計的認知能力同等重要！金炫為漢城市政府、韓國文化藝術基金會或是韓國最大型的韓國國民銀行所規劃設計的形象識別系統，尤其是視覺核心的標誌設計，這種看似簡單容易的表現形式，以輕鬆隨興的筆調展現歡樂愉悅的生命活力，希望藉此為日常生活的空間環境增添快樂的氣氛，不禁讓我在心裡反問臺灣的政府、機構或企業能夠接受這樣的設計嗎？(見圖34) 韓國設計之所以能夠快速的提升素質，並且開創豐富多元的表現形式，而獲得社會大眾的肯定與認同，這主要歸功於政府頂層的策略應用，透過舉辦國際性大型的賽事活動，用以增進全球社群及媒體討論的話題，吸引國際社會的目光焦點，更重要的是藉此提出了國家的主張，展現出韓國的國家形象。另一方面，由於整體活動所需要的推廣宣傳，提供了一個極為寬廣但是難度較高的演出平台，在此得以提升韓國設計的視野，試煉設計表現的水平，進而帶動了韓國設計家在國際露出的機會。 在此列舉數場得以窺見一斑：1986年漢城亞運會、1988年漢城奧運會、1993年大田科技博覽會、2000年亞歐高峰會議、2000年ICOGRADA國際平面設計大會、2001年韓國觀光年、2001年仁川國際機場啟用、2001年ICSDID國際工業設計大會、2002年世界盃足球賽……等，藉由一波一波綿密的國際活動，帶動一次一次的設計表現，韓國設計界的機遇與打造的舞台十足令人羨慕啊！ (見圖35～37) ●圖34：金炫為漢城市政府、韓國文化藝術基金會或是韓國最大型的韓國國民銀行規劃設計的形象識別系統，尤其是視覺核心的標誌設計，這種看似簡單容易的表現形式，以輕鬆隨興的筆調展現歡樂的生命活力 ●圖35：2000年韓國漢城舉辦ICOGRADA國際平面設計社團協會千禧年世界設計大會以「Oullim」作為主題，將韓國追求和諧的精神推廣至全球 ●圖36：2001年韓國漢城舉辦ICSID國際工業設計社團協會千禧年世界設計大會也是以「Oullim」作為主題，將韓國追求和諧的精神推廣至全球 ●圖37：2002年世界盃足球賽由韓國與日本合辦，展現韓國善用舉辦國際大型活動帶動設計發展的頂層策略   另外值得一提的是，於近年來在兩岸四地積極推動專題海報設計的「臺灣印象海報設計聯誼會Taiwan Image Poster Design Association」成立的原始動機，緣於當年看到韓國為了舉辦1986漢城亞運會及1988漢城奧運會，由金教滿、金炫、羅在伍等人發起「韓國之美The Beauty of Korea」的系列海報設計，透過專題海報創作，展現民族文化資源，用以提升國家形象，在2001年「來自韓國的設計力量」展覽有多幅作品即是當年作品，都值得臺灣設計界朋友借鑑與省思。 為了增進臺灣與國際設計界的交流，筆者希望著手策劃「來自□□的設計力量」系列活動，希望未來陸續引介不同的國家、地區與城市的設計作品與設計家的互訪，得以全面認識當地的設計風貌，更希望藉此促進臺灣設計更多元的發展。本次以「來自韓國的設計力量」作為先鋒，用意是讓大家看看國去我們所熟悉的「兄弟之邦」，人家已經快速發展晉升到什麼階段，而我們有無警惕之心？(見圖38) 本次「來自韓國的設計力量The Power of Design From Korea」的活動，必須感謝原韓國「設計苑Design Park」公司負責人金炫先生，他現任aio公司顧問(aio公司是以原設計苑Design Park為基礎，加上電腦多媒體、市場行銷與經營顧問等新增業務領域)、韓國視覺情報設計協會副會長、2002年世界盃足球賽設計顧問；金炫先生曾經手Daewoo大宇集團、LG集團、Kumho輪胎、BC Card、韓國國民銀行、漢城市政府、韓國文化藝術基金會等200餘個CI、BI設計案例，1986年漢城亞運會標誌、1988年漢城奧運會吉祥物、1993年大田科技博覽會吉祥物、2001年韓國觀光年視覺形象……等形象識別設計者，本次經由金炫先生邀請卞秋錫Byun Choo-Suk、趙英濟Cho Young-Jae、田甲培Chun Gap-Bae、鄭丙圭Chung Byung-Kyoo、具東祖Koo Dong-Jo、李聖杓Lee Sung-Pyo、南相玟Nam Sang-Min、徐其欣Shur Ki-Heun共九位韓國代表性的設計家，提供近年來韓國舉辦或參與國際活動的設計作品，展現韓國完整的設計風貌與現況。本次活動由國立臺灣師範大學美術系、中華民國美術設計協會共同主辦，加上中華民國企業形象發展協會、登泰設計顧問公司協同辦理，更感協王建柱紀念講座、日新文教機構、魚麗彩色印刷、高思聖、葉國淞…等熱情贊助與無私奉獻，才能促成本次活動的具體成行。 觀賞來自韓國九位傑出設計家所提供的146件作品，從他們近年來參與亞運會、奧運會、世界博覽會、觀光年、國際設計大會、亞洲高峰會議、世界盃足球賽……等大型國際活動，都是為了提升國家形象所創作的精神面貌，更有韓國近年來帶動企業、機構、品牌……等在國際經濟崛起的力量，讓我們得以從中深深感受到韓國上下齊心、積極奮進的整體力量，經由這群設計師的慧心巧手，開創了在全球遍地開花的豐碩成果；或許平時自視甚高的臺灣設計界朋友，得以藉此檢視自己所處的位階，趁機秤秤自己斤兩，更希望常常怨天尤人的臺灣設計界朋友，也可以在此找到安身立命的信心與勇氣；更由衷的希望喚起大家重視設計所展現國家內在的力量，珍惜設計、善用設計，讓臺灣走出去！ ●圖38：2001年4月21～26日由國立臺灣師範大學美術系與中華民國美術設計協會主辦，中華民國企業形象發展協會與登泰設計顧問公司協辦，假國立臺灣師範大學美術系館師大畫廊舉辦「來自韓國的設計力量」展覽

貳、設計的思考 本文是筆者受邀為金炫作品集中文版所寫序文。1989年春寒料峭的寒假期間我首度出國前往韓國漢城(今稱首爾)，主要是因為漢城剛剛成功地舉辦奧運會而讓全球驚豔，當時透過臺師大美術研究所同班同學金大烈的引介，得以前往拜會參與1988年漢城奧運會的設計師們：金教滿、趙英濟、權明光、安政彥……等人，其中設計1986年漢城亞運會徽以及奧運吉祥物「Hodori虎多利」的設計師金炫，他是一位令我印象深刻的年輕設計師，猶記得在80年代末在日本權威設計雜誌 《IDEA》專輯200期紀念號特別選輯介紹國際設計新秀之中，即將金炫列為全球設計名家，而讓人稱羨不已，究其原因乃是韓國藉由舉辦各式國際大型賽會活動，提供設計師揚名立萬的絕佳機會，讓韓國設計師得以有機會借助此平台，一躍登上國際設計的舞台。(見圖39) 當時金大烈所致贈的《The Beauty of Korea/韓國之美》設計專輯，是韓國設計師針對1986年漢城亞運會以及1988年漢城奧運會的來臨，他們自覺到必須要善用藉此一機會將韓國的文化、風俗、美感傳達給全世界；其中就由韓國第一代設計師的金教滿教授領軍，結合韓國設計的菁英共同以「The Beauty of Korea/韓國之美」創作海報用以宣傳，此一模式深深影響了筆者，至今仍感動於韓國設計師推動國家形象的策略與方法，因此筆者返臺之後萌生「Taiwan Image/臺灣印象海報設計聯誼會」的原始動機。 歲月匆匆、事隔多年，至今我總會回想起當年與金教滿教授在韓國城大學碰面的情景，他的行為舉止展現身為長者與學者的風範，他更殷殷期盼臺灣與韓國設計界應該緊密交流，我永遠難忘與他在漢城大學半山腰的校園喝著松子茶的景象與濃郁的文化氛圍。其中金炫即是該項展覽中最為年輕的一位設計師，他將韓國傳統農民舞、盪鞦韆、圓扇舞等常民活動，採用簡潔的線條、優雅的色彩所創作的系列海報，展現充滿生命力動與節奏韻律的韓國精神。(見圖40) 1988年漢城奧運會吉祥物「Hodori虎多利」頭上頂著韓國傳統的農民帽，一條飄逸的線條竟然成為金炫設計的主要著力點，從線條甩動之中變化成所有的文字：「Welcome see you in Seoul 1988」，充分展現出「設計：設想＋計畫」的系統思考能力，這不僅僅打破一般人只是關注吉祥物主體造型的設計規劃，更將一般常人所容易忽略的字體設計兩相結合成為一體，完美呈現出其充滿睿智思考的層次，也難怪當筆者邀請他書寫「設計」的定義時，他不加思索的寫下「Design is Thinking。」並且將「Hodori虎多利」畫在上面做為註記。(見圖41) 而觀諸當前韓國政府機構、公民營企業、學校社團、職業球隊等形象識別系統設計規劃，絕大多數都是出自金炫所主持的Design Park公司案例，按照常理而言他應該心滿意足，但是他曾經私下對我提到身為韓國設計師的終極目標，儘管他已經成功地完成了首爾的城市形象識別系統，也為全球知名的度假天堂濟州島完成了形象識別設計，但是他常常覺得內心之中總是有個聲音不斷的吶喊著：「希望在我有生之年能夠幫助平壤進行城市形象設計吧！」或許這就是一個設計家所擁有不同的思想、不同的理念、不同的境界與不同的使命，當然這就是他之所以成功的地方吧！而值其出版作品集的中文版，深為這位多年好友感佩而贊序。(見圖42、43) ●圖39：1989年2月14日林磐聳訪問韓國漢城奧運會吉祥物設計師金炫 ●圖40：金炫參與《The Beauty of Korea韓國之美》的海報充滿韓國濃厚傳統風味  ●圖41：金炫所設計1988年韓國漢城奧運會吉祥物「Hodori虎多利」頭上頂著韓國傳統的農民帽可以甩出各種文字  ●圖42：1994年右起中國張武、日本中西元男、韓國金炫、臺灣林磐聳在北京召開「亞洲CI聯盟ACIA」籌備會議 ●圖43：2010年金炫從事設計40周年於韓國光州設計中心舉辦個展，特邀林磐聳出席開幕典禮，背後有其設計的漢城奧運會吉祥物，以及他受邀在高雄縣首屆全國運動會設計的臺灣島嶼化為聖火造型的海報 參、設計是社會的奉獻 本文為筆者過去多年來邀請全球設計名家在明信片上撰寫「設計是甚麼？」，2006年6月10日邀約白金男教授所寫的「設計．社會．奉事」有感而寫。 作為設計師最為感到興奮的是造訪自己未曾去過而又充滿異國情趣，或是具有文化遺產、名勝古蹟的地方，那是設計師藉以增加生活閱歷、開拓視野與增進自我成長的最佳途徑；其中令我難以忘懷的是2004年5月參加韓國成均館大學白金男教授所策劃的「中國國際平面設計研討會」與「中國國際現代海報招待展」活動，當時有來自日本、韓國、新加坡、中國、香港、澳門、臺灣等地設計家不遠千里在中韓邊境鴨綠江畔的延邊大學聚會，主要即是衝著這位參、設計是社會的奉獻 本文為筆者過去多年來邀請全球設計名家在明信片上撰寫「設計是甚麼？」，2006年6月10日邀約白金男教授所寫的「設計．社會．奉事」有感而寫。 作為設計師最為感到興奮的是造訪自己未曾去過而又充滿異國情趣，或是具有文化遺產、名勝古蹟的地方，那是設計師藉以增加生活閱歷、開拓視野與增進自我成長的最佳途徑；其中令我難以忘懷的是2004年5月參加韓國成均館大學白金男教授所策劃的「中國國際平面設計研討會」與「中國國際現代海報招待展」活動，當時有來自日本、韓國、新加坡、中國、香港、澳門、臺灣等地設計家不遠千里在中韓邊境鴨綠江畔的延邊大學聚會，主要即是衝著這位來自異國的設計家，本著關心朝鮮民族的設計教育發展，竟然利用自己一整年大學教授休假期間，無私奉獻地前往中韓邊境延邊鮮族自治區的延邊大學任教。 回想起2003年底我推薦白金男教授前往澳門擔任設計雙年展的評審，由於我當時擔任澳門設計師協會的榮譽顧問，所以在該次評審期間特地前往陪同，看著當時他拿著相機不停地拍攝街道裝飾與櫥窗陳列等，其中又以聖誕節慶妝點佈置更是其重點。我當時好奇的詢問白教授為何需要如此？他回答延邊地區沒有如此豐富濃郁的聖誕氛圍，他想要多蒐集資料返給偏遠地區參考，提供給當地孩子多看看外在的世界，並且他希望我能夠多找些朋友設計相關圖書、期刊、展覽專輯郵寄給延邊大學，看著他那誠懇的眼神與有些無助的語氣，一群亞洲設計界朋友就相約於隔年前往延邊大學共襄盛舉了。 就在「中國國際平面設計研討會」與「中國國際現代海報招待展」活動開幕當天，所有作業就緒與國際嘉賓就位之後，方才得知白金男教授的夫人當天正在韓國首爾醫院進行心臟手術，雖然情況非常緊急，但是由於白金男教授之前所邀約的國際設計嘉賓都已經前往延邊，所有活動也都依照原訂日程如期地舉行，他無法返回首爾陪伴夫人深感歉意，但是又必須留在延邊將一年來教學的承諾與成果完整呈現，這樣的行為風範讓所有與會的朋友深受感動，更讓筆者親身體會到「先作好人，再作好設計！」的真諦。 十餘年來，筆者常常在國際平面設計社團協會活動見到白金男教授代表韓國出席與會，他那頭銀白的頭髮、憨厚的微笑、爽朗的笑聲成為其在國際設計界引人注目的焦點，尤其是每當大夥餐敘熱絡起來時，總會聽到他發出「哎哎哎呀呀！」的聲音，然後將手中一杯烈酒暢飲而乾，再將酒杯倒著放在頭頂以示乾杯的連續動作，已經成為他的招牌絕活；每次看見他在國際場合大力推廣韓國的設計，有時不免詢問他累不累啊？因為筆者自己偶而也會以此反問自己所為何來？沒想到他反而勸筆者不能輕易退休，大家要一起把東亞的設計共同攜手推廣至世界，也正因為如此促成了我們之後與日本福田繁雄先生共同籌組「亞洲設計聯盟」的原始初衷。(見圖44～48) 每次看著白金男教授寫給我的設計定義：「設計是社會的奉事」的卡片，總會回想起他站在延邊大學主持開幕典禮致詞的那一幕，我腦海中就浮現起這位慈祥的白髮先生的言行舉止，更會珍惜從他身體力行所傳遞給我有關「設計」的深層意涵，那份充滿溫暖與關愛世界的設計倫理，已經不是任何設計名著所能定義或是哪位國際名家所能言傳。 ●圖44：2001年林磐聳與臺灣海報設計協會會員何清輝、林宏澤、陳清文、李奕興、葉國淞、林水旺、李根在等人前往首爾參加由大產業美術協會主辦的國際現代海報展(圖片提供╱林宏澤) ●圖45：2004年成都舉辦第六屆中國花卉博覽會，林磐聳擔任展覽顧問，邀請日本福田繁雄、韓國白金男、香港韓秉華共同參與活動 ●圖46：2008年NTNU國立臺灣師範大學與SKKU韓國成均館大學展開兩校研究生共同主題創作及移地參訪、教學、交流計畫  ●圖47：2009年國立臺灣師範大學美術研究所博士生及碩士生組成30餘人前往韓國首爾進行移地設計教學與參訪交流，其中有多位臺灣中生代設計師如楊勝雄、王炳南、陳銘福、施麗君等人 ●圖48：2008年韓國大邱舉辦ICOGRADA國際平面設計大會由白金男教授擔任大會主席，ICOGRADA理事會成員與出席的各國代表合影  肆、君子三變 本文為2021年4月6日清明節過後接到KECD韓國現代設計協會國際部長李佳樺女士來信，告知韓國弘益大學前校長權明光教授往生噩耗時，筆者追悼權明光教授所撰寫的追悼文。 1986年韓國漢城(現已更名為首爾)成功地主辦了第10屆亞運會，作為1988年第24屆漢城舉辦奧運會的預熱暖身，尤其是1988年奧運會成為繼1964年東京奧運會之後，以發展中國家來主辦全球體育運動賽事的盛會，也是第二次在亞洲舉辦的奧運會而備受矚目；由於大韓民國天生具有堅韌不拔、好強而不服輸的民族性使然，全國上下一心投注心力，再加上1984年洛杉磯奧運會成功舉辦且經營獲利的壓力之下，漢城奧運會的籌組組織當然卯足了全力動員投注心力。 若就一次世界性的運動賽會而言，在整個運動賽事展開之前的標誌、吉祥物、海報……等視覺形象設計的露出，得以反應出該國獨特的文化意涵與美學意識；而透過全球性的Mega Event大型活動更是提升國家形象，帶動企業品牌的絕佳機會；因此韓國從1988年漢城奧運會之後，深知個中三昧而持續申辦1993年大田世界博覽會、2002年與日本合辦世界盃足球賽、2018年第23屆平昌冬季奧運會……等，如同日本勝見勝先生善用Design Policy的整合設計策略規劃，進行了1964年東京奧運會、1970大阪萬國博覽會、1972札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等四次全球性賽事活動的頂層規劃設計，而將日本基礎建設與國家形象轉型升級，當然也借此平台順勢將原弘、河野鷹思、龜倉雄策、田中一光、永井一正、杉浦康平、勝井三雄、福田繁雄……等設計師推向國際舞台，可謂是時勢造英雄的經典範例。 筆者在1981年考進國立臺灣師範大學美術研究所第一屆的十名研究生，當年有來自韓國的金大烈先生同班上課，因為我們當年都住宿在臺北縣永和市鄰居，加上我們在研究生期間都已經結婚，所以我們比較常有往來相互照顧；等到1984年金大烈返回韓國時，正巧是韓國開始進行亞運會與奧運會的籌備作業，加上筆者也正在蒐集世界各國資料著手編輯《CIS/企業識別系統》之際，所以就寫信商請他跟韓國企業界與設計家提供企業形象設計資料，也因此知道韓國不以「CIS：Corporate Identity System」為名，而以「CIP：Corporate Identity Program」稱之。 當年金大烈同學先後蒐集到韓國多本CIP專書與年鑑，以及為了配合亞運會與奧運會的舉辦，韓國設計師自主設計舉辦了《Graphic 4》、《The Beauty of Korea》、《Korean Image》等提升韓國形象的設計活動及出版專輯，還記得當年收到韓國郵寄來的設計專業圖書，是筆者首次觀賞來自韓國的設計作品，驚覺大韓民國的設計已經浮現躍居全球設計先進之林的態勢，若再加上奧運會的推波助瀾，勢必將會晉升國際設計排頭兵的行列；當時也從書中得知金教滿、趙英濟、權明光、羅在伍、安政彥、白金男、金炫……等韓國設計師名單；因此當筆者有機會首次出國就刻意安排前往韓國，拜訪當時參與1988年漢城奧運會的設計師。 回想起韓國設計之旅印象深刻的是在漢城大學拜訪金教滿教授時，這位銀髮閃光的慈祥長輩面帶微笑地說：「即使在遠方的親戚，也要常常往來才不會疏遠呀」，還記得當時天寒地凍時，他請我喝的那杯松子茶冒出的白煙，以及當時溫馨感人的氛圍，促成之後筆者多次率隊前往韓國設計交流的因緣。之後另外一次韓國之行再由任教於東國大學的金大烈教授安排拜訪弘益大學的權明光教授，我們在漢江之中汝矣島的63大樓晚餐，雙方相談甚歡之後，權明光教授開車載我們前往他的設計公司Seoul Design Center參觀，他還深入介紹他為韓國電力公司、七星汽水、銀行、電視台……等CIP成功案例的設計過程，當中紮紮實實上了一堂設計實務的課程，這些對於筆者後續執行登泰設計顧問公司CIS作業多所助益。 2000年ICOGRADA在韓國首爾舉辦的千禧年設計大會，於江南區三成洞的COEX韓國會展中心活動時，還看到權明光、趙英濟、白金男、金炫……等韓國中堅設計家領軍站台與大家團抱相挺，也同時在此窺見安尚秀、張東鍊……等人已經悄然進軍在國際設計社團組織佈局，完成韓國設計軍團薪火傳承與人才梯隊接班的步伐。 2009年國立臺灣師範大學與韓國成均館大學進行兩校研究生交流，當時由白金男教授安排參觀KIDP及坡州出版城市參觀，當然也特別拜訪韓國首屈一指的弘益大學，當時並由權明光校長、安尚秀、張東鍊等師長在學校大會議室熱情接待，並且由權明光校長親自介紹弘益大學的辦學特色，也從中看出權明光校長熱愛設計教育、國際交流與親力親為的誠懇態度。 2017年筆者在南首爾大學尹鴻烈院長的邀請在首爾畫廊舉辦「點滴，自在/林磐聳六十歲藝術設計展」時，已經卸下校長職務的權明光教授特別前來致辭並且參加晚餐，當時筆者率領國立臺灣師範大學、亞洲大學、澳門科技大學多位老師及研究生前往首爾觀賞，筆者特別引介權明光教授跟年輕世代認識，期待能夠持續建立韓國與臺灣設計界後續交流平台；記得他在參加慶祝展覽開幕的晚宴之後，他說還要回去餐廳附近的工作室，當時我與白金男老師親自送他下樓隱入夜色，沒想到遠望他離去的身影竟是最後的思念；2021年4月6日清明節過後的今天接到KECD韓國現代設計協會國際部長李佳樺女士來信，轉知權明光教授今天上午已經往生了，儘管心中有萬般的不捨，但是筆者覺得權明光教授並未離開我們，他就如同當天晚宴之後，繼續前往他最為至愛的設計工作室奮力創作，只是這次他是到達天堂的設計工作室呀！ (見圖49～51) 回想起每次前往KIDP韓國設計振興會大樓一樓大堂看著牆壁上斗大的「Design Korea, Jorean Power」，展現出韓國設計國力的強烈企圖與目標願景，尤其是近年來KIDP在大堂將韓國前輩設計師頭像雕塑所樹立的「韓國設計名人堂」，更加讓我回想到近三十餘年來親身體認到韓國設計界的成長軌跡，也謝謝多年來多方受到這些設計前輩的關照，當我目睹金教滿、趙英濟、權明光……等引領韓國設計前進的教授群像，回想起來過去與這幾位昇天成仙的設計前輩交流互動的點滴，心中還是百感交集呀！ 子夏曰：「君子有三變。望之儼然，即之也溫，聽其言也厲。」權明光教授為人處世真的是符合「君子三變」的設計長輩，每次見面總會感受到其嚴肅以對、認真以待、誠懇以答的人格特質顯露在我們相互言談之間，這是作為異國設計的後生晚輩感受到最為幸福的所在與美好的回憶；權明光教授不僅有上述「君子三變」的特質，他還奉獻畢生心力將韓國設計變得質量更加美好、變得作用更為廣大、變得影響更為深遠，祈禱他榮昇到天堂仍舊以藝術家、設計家、教育家三位一體的身份，眷顧他所最摯愛的大韓民國的藝術設計。 ●圖49：2017年林磐聳於首爾Iang畫廊舉辦六十歲個展，弘益大學校長權明光蒞臨致詞 ●圖50：2017年林磐聳於首爾Iang畫廊舉辦六十歲個展，自左至右為東國大學金大烈、成均館大學白金男、弘益大學校長權明光、林磐聳、林俊良合影   ●圖51：筆者接受南首爾大學藝術學院尹鴻烈教授(三排右8)邀請於首爾Iang畫廊舉辦六十歲個展，KECD韓國現代設計協會歷任理事長與弘益大學校長權明光(二排中間)、鄭伸恭(二排左1)、白金男(二排右3)、張豪哲(二排右1)、姜炳墩(三排右7)、安昌皓(三排右9)；以及漢城奧運設計金炫(二排右2)、ICOGRADA前會長張東鍊(二排左3)、東國大學金大烈(二排左2)齊聚一堂

「世紀的容顏－臺灣百年美術設計發展暨文獻展」首檔於高雄創價美術館盛大展出，掀起一股設計界前往觀展的風潮。明年新年度開始，2024年1月24日起至5月10日，展覽將巡迴至臺北的創價美術館至善館(台北市士林區至善路二段250號1、3樓)，因應場地特色，再精選作品展出。在琳瑯滿目的展品中，哪些與在地臺北相關呢？ 臺北最早為平埔族凱達格蘭人居住地，17世紀西班牙人、荷蘭人先後入據臺灣北部，主要在基隆港、淡水港一帶活動，也曾進入劍潭墾荒。18世紀初，漢人移民向政府申請證照，召集佃農開始進行規模性的土地開發。18世紀晚期臺灣建省後，清政府在大稻埕、萬華之間的田野地建立城郭－此即臺北城的由來。1900年日本人拆除城牆與西門，但仍留有幾個城門遺跡。日治初期設置臺北廳，管轄範圍以今天的臺北市為中心，旁及三重、樹林、新莊一帶，並逐步擴大轄治的範圍。1920年，臺北廳合併宜蘭廳、桃園廳的三角湧支廳，合稱臺北州，一直到1945年。開發極早的基隆，自然很早就出現商業活動，日治時期盛行的其一煙種「烏厚煙」，在基隆便有販賣的商號－安泰號。(見圖1) ●圖1：安泰號基隆建泰督造精緻烏厚名煙 從台北市鳥瞰圖進入古臺北 若要在本次展品中選一件最能代表臺北的作品，吉田初三郎繪製的〈台北市鳥瞰圖〉絕對雀屏中選(見圖2)！吉田初三郎是活躍於日本大正、昭和時期，一位相當出色的鳥瞰圖繪師，一生繪製超過3,000多件的鳥瞰圖，成就備受皇室肯定，畫名極高。〈台北市鳥瞰圖〉是件值得一看再看的地圖畫作；吉田精細的畫工，讓我們得以沉浸在那個還沒有高樓大廈、滿溢歷史古韻的1930年代臺北。當年全臺最高的建築物－臺北總督府，不過五層樓，在地圖中挺然而立。分布在一個一個區塊內的房舍，可能讓某些世代的觀眾想起紙上遊戲「大富翁」(蓋房子)的零件；市區以外的廣闊綠地，彷彿也佐證老一輩人常掛在嘴邊的感嘆話語：「以前，臺北到處都是空曠的地啊！」 此圖是配合1935年「始政四十年紀念臺灣博覽會」活動而繪製，因而視覺中心點設定在臺北城中央的博覽會「第一會場」、「第二會場」，若將視角拉遠，包圍臺北盆地的周邊山水風光便映入眼簾，呈現一幅狹長的臺北風景俯瞰圖。吉田初三郎在75.5公分的寬幅空間中，繪出淡水河、臺北盆地、士林圓山、基隆河的相對位置，並以較精細的筆觸，點出以總督府建築為中心的臺北城樣貌。藉由畫家的空間營造，得以初步理解臺北城區與淡水河、基隆河的關聯。沿著淡水河，可見臺北橋的另端即是大稻埕，而循著河道往上游去，便抵達萬華一帶，於是對於臺北何以先後發跡於萬華、大稻埕兩地？原來是便利的河運，豁然開朗。 鳥瞰圖中央密集安置的人文風景，可從未被拆毀的城門遺跡－北門、南門、東門，拉出一個想像的四邊形區塊，遙想昔日臺北城垣的樣貌。上面標註的鐵道部(今臺博館鐵道園區)、勸業銀行(今臺博館古生物館)、臺灣銀行、植物園、建功神社(今國立臺灣藝術教育館南海書院)、專賣局(今臺灣菸酒公司)，皆是今日臺北住民經常踏訪之所；特別的是當年的臺北帝國大學(今國立臺灣大學)，吉田省略帝國二字標成「臺北大學」，不知是否有特殊意涵。若將視線移向左方山頭，可見北投溫泉、劍潭山上的臺灣神社(今圓山大飯店)、草山溫泉(位於今陽明山)等當年、也是今日的著名休憩景點。而在本圖右方，也納入仙公廟(今木柵指南宮)、新店碧潭、烏來溫泉等景點圖繪。右下區塊則簡化繪製臺北以南沿線，標示新竹、臺中、高雄，以至屏東等地名，方位未必寫實，但確切點出臺灣重要的城市名稱。接下來，讓我們跟著〈台北市鳥瞰圖〉走進臺北城吧！ 艋舺大稻埕早期商號與商店街 〈台北市鳥瞰圖〉下方河道，即是淡水河。19世紀中葉，淡水河流域的物產貿易(特別是茶葉)興起，艋舺(萬華)、大稻埕先後成為重要貿易據點。福大同茶莊是艋舺最早商號之一，創始於清朝道光年間的1845年。日治時期昭和年間(1926～1945年)，福大同更有燭莊營運，至今留存的珍貴店鋪章(見圖3)，上有清代「第六番戶」，以及日治時期「臺北市入船町二丁目五六」的地址標記。 恰與福大同茶莊的成立同年，1845年英商德記洋行在廈門設立。1867年德記先在臺南安平設立分行，陸續在大稻埕設立商號。當時包括「德記」在內的幾間茶葉商行，出產福爾摩沙烏龍茶，以「Formosa Oolong」揚名國際，這還是清朝末年的事 (見圖4)。日本人統治臺灣後，繼續發展茶葉出口貿易，但改以「Formosa Oolong Tea」為標籤。也就是說，從「Formosa Oolong」或「Formosa Ooloong」的標示，即可判斷是清朝留下的商標，若多了一個「Tea」字，則是日治時期的商品了。 如今回溯臺灣舊城記憶，可在萬華、大稻埕覓得不少往日遺跡。這些景點也是設計師創作、文創商品取材的寶庫。如郭雪湖繪於1930年的膠彩畫作品〈南街殷賑〉，描繪商業繁盛的大稻埕街道情景，70年後，設計師侯曉蓓將它應用在月餅盒包裝設計，獲得美國The Mobius廣告類包裝金獎。(見圖5) ● 圖3：兩款福大同店鋪章 ● 圖4：德記洋行「福爾摩沙烏龍」茶箱標籤 ● 圖5：侯曉蓓《義美月餅》包裝設計 始政四十年紀念臺灣博覽會 〈台北市鳥瞰圖〉視覺中心，以藍底白字標示的「第一會場」、「第二會場」，即是始政四十年紀念臺灣博覽會主要舉辦會場。臺北橋頭的淡水河右岸還有「大稻埕分場」；而位於地圖上方、被群山環繞的「草山分館」也是活動會場之一。 1905年，日本統治臺灣屆滿10周年，當年首次發布「始政十年紀念繪葉書」。「始政」二字，即是開「始」於臺灣行使「政」治權力的意思。6月17日被定為始政紀念日，每年到了這一天，都會發行「紀念繪葉書」，自1905年開始，除了幾年因故暫停，一直發行到1935年(始政第40年)。1935這一年，為了展現治理臺灣40周年的政績，並向國內外宣傳殖民臺灣的成果，同時於臺北盛大舉辦「始政40周年紀念臺灣博覽會」。因應此活動，推出為數甚豐的宣傳設計品，包括：海報、繪葉書(明信片)、糖果盒、活動票券、展覽會場鳥瞰圖等，各個商店也分別製作廣告或紀念用的戳章，以供蒐集蓋印，從溫泉業、航空所、樂器行、文具店，到紙店、百貨公司、蔬果店等等，除了有店家商號、電話地址等資訊外，還有恭賀臺博(祝台博)等字樣。(見圖6) ●圖6：各商家因應博覽會推出的紀念戳章   此次展出吉村清三郎繪製的〈始政四十周年記念台灣博覽會鳥瞰圖〉(見圖7)，此圖的長邊為38公分，非常適合翻折後隨身攜帶，類似旅遊指南的實用設計。上圖第一會場，以臺北公會堂(今中山堂)為起點，呈現此地附近及其以南三線路(約現今博愛路、衡陽路附近)，以臺灣的各項物產、交通為展覽的重心。中間代表方位的紅線，左邊標示「台北站」，向右到「萬華站」，最右邊小字為「至台南」，展現當年標示方位的設計作法；而之所以要標示「至台南」，可能因為此博覽會在臺中、嘉義、一直到臺南都設有場館供民眾參觀。 下圖右的第二會場，則以俯看的視角，呈現臺北新公園(今二二八和平紀念公園)及其附近街區，圖中央正下方音樂堂，至今仍可在二二八公園看到！此處展出的重點，是日本在臺的各項政績，以及工業、專賣館等；特別引人注目的是右方大範圍的兒童遊樂場，入口的高塔以假名寫著「コドモのクニ」(孩子的國度)，想必是博覽會相當大的賣點。下圖左第三會場「大稻埕分場」，位於大稻埕太平町(今永樂國小對面)，以宣揚日本南洋殖民成果為主；第四分會場設於草山分館(今陽明山中國飯店附近)，介紹臺灣的觀光景點。 吉村清三郎的名字，就中文字來看頗似繪製〈台北市鳥瞰圖〉的吉田初三郎，因此容易被混淆。但若仔細觀察，吉田初三郎作品上會有「初三郎」的簽名；而吉村清三郎除了繪者身分，本人還在臺北開設吉村商會印刷所－這個資訊從何處得來？答案是鳥瞰圖左下的出版項資訊。當年這類被精細繪製的地圖，每個細節都藏有可進入探究的訊息，讀者若有機會拿著放大鏡一一檢視，可能會有意想不到之收穫喔！ 為廣加宣傳展覽會相關活動，共發行三次宣傳海報，前兩次由塚本閤治(1896～1965年)設計，以象徵臺灣符碼的高聳總督府建築為圖像主視覺，造型清晰明確，畫面具靈巧構思的佈局，並運用鮮明對比性的色彩，有效發揮了廣告的宣傳效果。同樣的設計概念也發揮在兩張繪葉書中，有趣的是，不管站在臺灣何處皆無法看到的日本富士山，在主辦單位的期待下，即便再小，也要出現在某一處，讓觀者尋得富士山的蹤影(見圖8)。此外，兩本珍貴的出版品：小林陸雄《始政四十週年紀念臺灣博覽會寫真帳》、石原俊明《始政四十周年紀念臺灣博覽會畫帖》(見圖9)，也在本次展件中。「寫真」為「攝影」之意，這兩冊內頁中留存多張精彩的黑白照片，《畫帖》亦有上色的攝影作品，猶如現今的彩色照片。 ●圖7：吉村清三郎〈始政四十周年記念台灣博覽會鳥瞰圖〉 ●圖8：塚本閤治設計「始政四十年臺灣博覽會」繪葉書(上)、海報(下)  ●圖9：石原俊明《臺灣博覽會畫帖》內頁，上圖中央為鐵道部，下為臺北新公園音樂堂

地方已不在，設計猶在 將目光移往〈台北市鳥瞰圖〉的中心視點，在今日的臺北車站商圈，有許多被標記的商號，包括大阪商船、近海郵輪、三菱商事、三井物業、勸業銀行、臺灣日日新報社等，部分成為歷史名詞，至今仍在營運的也已不在原處，但它們在日治時期的產業文化中，皆佔有一席之地。曾經是臺灣第一大報的日日新報，原址位於今臺北市衡陽路、中華路口，如今已被改建為商業大樓，但可從過去的戳章回顧其建築身影(見圖10)。營運至1945年的大阪商船，其位於臺北的分店，2021年已作為國家攝影文化中心開張至今，從其出刊的《海》雜誌(見圖11)，可以略知1920～40年代日本的海外旅遊風氣，以及日本人旅遊臺灣的見聞。 也在地圖範圍內但沒有被畫出來的商圈一角，承載一段竹久夢二(1884～1934年)的故事。竹久夢二是「大正浪漫」形塑新時代美學的代表者，他在人生的最後一年：1933年10月來臺，於臺北醫專(今臺大醫學院)講堂演講，11月初於臺北警察會館(今南陽街15號)舉辦「竹久夢二作品展覽會」，展出50幅作品，記錄展出作品題名的目錄摺頁，現存於國立政治大學圖書館，是目前唯一見證竹久夢二來臺展覽的史料(見圖12)。其封面主視覺是以單手張開五指伸直、掌中有隻單眼的圖像，這是竹久夢二個人相當獨特的識別符號，除了此目錄，在竹久夢二所出版的書籍中，也能發現相似的設計。 臺北警察會館是完工於1930年的三層樓建築，由日治時期臺灣警察協會所經營，主要供警員講習、住宿，以及娛樂的空間，2樓的講堂也外借給其他單位舉辦演講和展覽，但今日已無此會館。位於今南昌街、1901年成立的專賣局，也是已不存在的單位，但昔日專賣局掌管鹽、樟腦、菸草、酒類、火柴等貨品，留下為數甚多的產品包裝與宣傳設計。 1942年8月出版《臺灣之專賣》第21卷，封面以青色和橘紅，勾繪於1915年完工之「專賣局」廳舍，配合綠色樹木，突顯建築體的壯觀，大膽的色彩與筆觸，頗具「野獸派」表現之風，此風格延續至封面底的菸草廣告，透過火柴盒造型的近大遠小的構圖，營造出空間感，其整體造型、色彩、字體和筆調，深具繪畫性(見圖13)。而臺灣歷史博物館典藏的「藤澤樟腦」海報，以身著典雅和服的日本婦女為主體，搭配文字、樟腦油的空間規劃設計，流露出居家生活使用之愉悅，清晰傳達產品廣告之訊息(見圖14)。絕對不止這些！如同前段所提到已成為歷史名詞的諸多商號，我們除了在歷史古地圖上找到它們的位置，也可從為數不少的文宣品，目睹精彩的設計並遙想往日之繁華。 ●圖10：臺灣日日新報社來館紀念戳章 ●圖11-1：大阪商船戳章 ●圖11-2：大阪商船「海」雜誌 ●圖12：「竹久夢二作品展覽會」目錄 ●圖13：《臺灣之專賣》封面為專賣局廳舍，封底為菸草廣告 ●圖14：藤澤樟腦海報 臺北高等學校 循著〈台北市鳥瞰圖〉淡水河上游前進，在抵達新店之前，標示了水源區和臺北大學(今臺大），附近沒有被畫出來的古亭町，坐落著1922年創建的臺北高等學校(今臺灣師範大學)。臺北高等學校(簡稱臺北高校、臺高)校徽「焦葉校徽」由畫家鹽月桃甫(1886～1954年)設計(見圖15)，而其不同年代的紀念明信片(見圖16)，在視覺設計圖像上，兼具傳統元素與現代幾何形式之風格。 臺北高校的重要刊物《翔風》(見圖17)，創刊於1926年，一直發行到1945年第26期。刊物內容包括小說、詩、短歌、戲曲、俳句、評論、隨筆或論文等，以及高校記事。刊物的封面，由該校美術教師鹽月桃甫等人所繪製設計，風格明朗，筆觸輕快，以多種變化的標題字，呈現校園文青刊物的清純氣質。本次展出兩套精彩的明信片，以及數本《翔風》刊物，讀者亦可在鹽月桃甫專區，找到他所設計的《翔風》封面，對照出其他鹽月設計的書籍封面相似之處。 ●圖15：鹽月桃甫設計臺高校徽 ●圖16：臺高不同年代繪葉書 ●圖17：《翔風》第8號，鹽月桃甫設計 繪葉書中的臺北 除了展覽、商品包裝所留下的宣傳設計，要紀念一項活動、一處建築落成、一個城市文化，沒有比繪葉書(明信片)的形式更容易製成和傳播的了。而在9×14公分的範圍，足以放置清晰明確的圖像，配合書信往來的時代文化，繪葉書留下了為數甚多的歷史文化記憶。 回顧大臺北的歷史，目光可從商業活動起點的淡水、基隆兩港，南移到大稻埕、萬華，直至貿易繁盛的臺北城，接著慢慢擴大到整個北部。1945年終戰前，大臺北地區所囊括的範圍：北至淡水富貴角，東越過基隆、至貢寮的三貂角，西至新莊、三峽鶯歌，南抵蘇澳、南澳一帶(轄域包括今臺北市、新北市、基隆市及宜蘭縣)。作為臺北州的一景，多處瑰麗的景色與風土民情，透過攝影鏡頭、畫作，在各類設計品中呈現出來。 1923年，裕仁皇太子巡行臺灣，為此而有不少興工的建築和宣傳活動。這年，總督府委託石川寅治繪製〈臺灣鎮定〉繪葉書(見圖18)，內容描繪1895年日軍策馬自臺北入城的畫面，頗有宣告統治意味。街道上有圍觀的人群，屋舍則插有日本國旗；後方所繪城門，即是日軍從淡水河上岸後，距離河港最近的北門。同樣是為了宣揚統治意味的「始政紀念繪葉書」，石川寅治在1925年繪製了基隆港，鄉原古統則在1935年繪製了圓山明治橋(見圖19、20)。這些名畫家筆下的臺北，呈現繁榮、祥和的樣貌。 1930年《文化の臺北》繪葉書內裝精美的攝影彩圖(見圖21)，由於日本1941年才首次發表最早的彩色底片－「櫻花天然色底片」，因此得以想像具有高深功力的圖繪師或攝影師，如何精準掌握色彩與美感地為影像上色。繪葉書內容是以臺北城為中心的重要建築：北門與臺北郵局、植物園、臺北帝國大學(今臺灣大學)、建功神社，以及金融機關林立的表町通(今臺北市館前路)、有銀座之稱的榮町商店街(今臺北市衡陽路)等。經常在臺北各處移動的你，不難發現照片中臺北帝國大學門口、臺北郵局的紅磚建築，和記憶中的樣貌相去不遠－雖然已經相隔快一百年了。繪葉書上的圖說，採用日文、英文標題並行，並以日文說明該地的文化風景特色。從標題前的序號，加上部分繪葉書並沒有圖說，推測這可能是全套超過40張的系列出版品，分次發行。 1935年，吉田初三郎受邀繪製「雙絕臺灣八景」繪葉書(見圖22)，其中位於臺北州的景點有「基隆旭岡」、「淡水」、「臺灣神社」，基隆旭岡是由海上望向陸地的港口景色，近處有漁船三五隻，中景是較大艘的渡輪，帶出港邊的建築廳舍與遠山。淡水則描繪有著一彎明月的夜間暮色，近船和岸邊的房舍都點上明亮的燈光。臺灣神社則繪製了第二代明治橋越過基隆河、向上往神社的道路。同年，吉田也手繪「礁溪溫泉樂園交通鳥瞰圖」，以明信片大小輸出。「樂園」為當時著名的礁溪溫泉旅館，大門兩側石柱為顯著的辨識象徵。吉田初三郎以浮世繪版畫印刷般的漸層色調，展現雅致溫潤的味道。 1940年《臺北州繪葉書》一套23張(見圖23)，展示了基隆港、淡水港、橫跨淡水河的臺北橋、臺北市內三線道路、劍潭寺、東門、草山溫泉地、宜蘭孔子廟、羅東大平山、蘇澳漁港等地的攝影，在小小的明信片中，我們捕捉到近百年前的珍貴的歷史畫面。也從封套「臺北州」的名稱，理解到當年臺北行政區所含括範圍之廣闊。 ●圖18：石川寅治〈臺灣鎮定〉繪葉書 ●圖19：石川寅治「始政第30回紀念繪葉書」基隆港 ●圖20：鄉原古統「始政第40回紀念繪葉書」圓山明治橋 ●圖21：《文化の臺北》繪葉書，臺北帝國大學(上)、北門與臺北郵局(下) ●圖22：吉田初三郎《雙絕臺灣八景繪葉書》，左起：淡水、基隆旭岡、臺灣神社 ●圖23：「臺北州繪葉書」，左起：臺北橋、東門 臺北識別標誌與旅行戳章 日治後期臺灣各個城市陸續進行市章(市徽)徵選，開啟臺灣城市識別與形象推廣活動之濫觴。最早舉辦徵選之地可能在臺北。1916年臺北廳舉辦市章票選活動，最終勝出成為市章的，是以臺灣高山松葉為形，對稱的「北」字(見圖24)。戰後一直到1981年，才制定了新的梅花形市徽，而今天使用的北市標誌，為2010年啟用，以毛筆寫意手法寫出的「北」字部份筆畫(見圖25)。2017臺北世大運的標誌用色，也是來自市徽的發揮(見圖26)。本展也蒐羅數枚今昔臺北相關的旅行紀念戳章，包括鹽月桃甫設計的紀念戳章(見圖27)，以及出自《觀光日本》、不同年代出品的戳章(見圖28)，各以代表在地特色的圖像，簡筆呈現於圓形的印章中。 設計，一直是為了解決人類生活問題而存在的，隨著時代演進，手繪、版畫的創作形式，也擴大到數位工具的參與。生成圖像方式，因為科技而有不同美感；而宣傳形式，也因為時代技術而有不一樣的呈現。回首臺灣百年美術設計發展，我們從臺北相關展品體會不同年代的歷史面貌。邀請你在古地圖中尋覓你所認識的臺北城，就自己興趣之處，向下挖掘故事。打造一趟你專屬的「臺北設計展」之旅吧！ ●圖24(左)：日治時期臺北市章，1916年票選。●圖25(中)：臺北市市徽，2010年9月20日啟用。●圖26(右)：2017臺北世大運Logo ●圖27(左)：鹽月桃甫設計，草山、淡水旅遊紀念戳章。●圖28(右)：臺北、宜蘭旅行戳章，出自《觀光日本》

轉型VS設計 王秀雄教授1990年在臺北市立美術館出版《美術與教育》書中的專文〈資訊時代與現代藝術〉提出美術史有兩種研究方法：「外在要素研究法」(Extrinsic Methodology)與「內在要素研究法」(Intrinsic Methodology)，以及將上述兩種研究方法合併的「綜合研究法」(Integrative Methodology)，其中「外在要素」成為影響藝術創作的重要因素。而宏觀經濟分析所採用的「PEST」模型理論是將外在因素分析，分別就「Politic(政治)、Economic(經濟)、Social(社會)、Technology(技術)」四個構面互動之下促進市場發展的重要因素，同樣適用於文化、藝術、設計的發展分析；不管是市場經濟、社會發展、體育運動、文化藝術等，都是受到頂層政治力量的介入而產生重大的影響。因此觀察全球市場經濟發展，總是伴隨著強權主導與政治考量的「經濟政治學」；再以體育運動為例子，「運動政治學」則是國際政治介入運動領域採用不同理念、策略及作法，而產生不同的效果；而文化藝術也無可避免受到政治的框架所侷限，伴隨著不同的政治時期所產生文化藝術面貌的「藝術政治學」。 台灣近代文明四百年間歷經荷西、明鄭、清領、日治至國民政府來台等不同時期的政權治理，其中1949年5月19日頒佈戒嚴令，宣告自同年5月20日起在台灣全境實施戒嚴，至1987年7月15日解除戒嚴令總計38年56天，致使台灣政經建設、社會發展、國民教育、文化藝術莫不受到意識形態左右。戒嚴期間社會大眾幾乎人人「心中有個警總」，大家避之唯恐不及，怕去沾惹麻煩而不去碰觸政治議題。因此台灣社會在缺乏自由民主保護傘的支撐，面對文化藝術創作時不得不考慮無形框架，而無法開創出更加多元豐富的文藝面貌。直到1980年代隨著台灣政治團體開始醞釀、衝撞、突破原有的體制，文化藝術界才得以在此政治氛圍之下進行轉型發展。而1978年雲門舞集的《薪傳》描述台灣先民渡海歷史，展開「為跳中國人的舞，為尋自己的根」的文化覺醒；接續1985年3月1日表演工作坊推出的相聲舞台劇《那一夜，我們說相聲》，其內容遍及北平、重慶、台北兩岸的變遷，預告了突破政治侷限的黎明即將到來；其中最具關鍵指標的是1989年侯孝賢導演的《悲情城市》電影，若無1987年政治解嚴的事實，恐怕難以在台公開播映。伴隨政治解嚴的腳步，1980年代可謂是台灣文化藝術轉型的關鍵年代。  ●圖2：就讀國立藝專時與同班同學、也是後來妻子洪幸芳合影 探討王行恭(1947年～)(見圖1)身處在台灣設計發展歷程中的貢獻，根據「PEST」宏觀分析的面向，加以分析其設計作品的價值取向，主要可以歸結出「轉型」和「文化」兩個關鍵詞給予定位。首先是「轉型」(Transition或Transformation)具有多重意涵，1980年代是台灣從政治戒嚴至解嚴的政治轉型階段，而王行恭1970年從國立藝專美工科畢業(見圖2)，先後在台灣廣告、劍橋廣告、國華廣告等公司從事廣告設計，之後前往西班牙、美國留學，於1978年返回台灣任職於台北房屋企劃部經理(見圖3)；八十年代正值王行恭畢業與就業的人生重要階段，更是他在歐美吸收自由民主養分之後，帶著西方藝術設計的新知返回台灣推動設計轉型的關鍵時期。 再來則是中華民國政府於1974年至1979年間，為了要改善臺灣的基礎設施及產業升級所進行重大基礎工程的「十大建設」，八十年代台灣與南韓、新加坡、香港並列為「亞洲四小龍」，接著北迴鐵路全線通車、國家公園開始設立、民主進步黨成立等，其中最為關鍵的是1981年11月11日成立「行政院文化建設委員會」(簡稱「文建會」)，自此有了中央專責單位提供經費補助與獎勵藝文工作者和團體組織；頂層政策為台灣文化建設注入了新活水，台灣社會也從追求經濟成長開始邁向富而好禮、文化建設的社會轉型階段。另外原本設計服務主要協助企業、品牌市場行銷與產品商業廣告為主要目的之「商業設計」，由於八十年代台灣文化藝術展演的蓬勃興起，而逐漸開始有了「文化設計」服務需求的轉型發展。 最後則是早期台灣並無培養專業設計師的科系，許多設計都是由從事美術創作的畫家兼差，八十年代的王行恭與同儕正是走向專業設計師的角色定位之轉型階段，1981年王行恭更與凌明聲、廖哲夫、胡澤民、蘇宗雄、霍榮齡、張正成、黃金德、陳偉彬、陳耀程、徐秀美、王明嘉、劉開等17位專業設計師創立「台北設計家聯誼會」(見圖4、5)，正是揭櫫「設計家」專業定位的轉型階段。正因為王行恭是處於台灣八十年代政治、經濟、社會、文化、設計等不同面向的轉型時期，所以本文以「轉型」為經、「文化」為緯，交織出屬於王行恭個人的設計面貌。 ●圖3：王行恭美術編輯，《今日世界》雜誌廣告：台北房屋企業形象廣告  ●圖4：王行恭(左4)與台北設計家聯誼會成員合影 ●圖5：王行恭「台北設計家聯誼會」文化海報實驗作品 文化VS設計 1999年黑龍江科學技術出版社由筆者擔任主編的《臺灣印象海報設計全集》，收錄1992年筆者為臺灣印象海報展所寫的序言〈從台灣文化的設計談台灣的設計文化〉：「『台灣文化的設計』是設計家參與台灣文化的執行表現，透過設計家慧心巧手將傳統文化的特質或現今文化的活動與現象，具體的傳達與完美的演出，較偏重於功能性的執行面。『台灣的設計文化』則是設計界 (包括實務作業、學術機構、媒體、社團…等相關單位)集結心力、同心肇建組織制度、道德規範、產業倫理、風格樣式、價值觀念…等精神特質，並能據此建立產業秩序與運作模式，構築台灣設計發展的理念架構與經營指標。台灣設計發展與前景絕非技術能力增強、機具設備添加，甚或是收費標準、薪資福利的調整所能影響，重點在於當設計界面對不斷前進發展的過程中，如何設定台灣設計文化的構造，才是值得深思與反省的當務之急」。 因此「台灣文化的設計」是為台灣文化活動的設計服務，反之「台灣的設計文化」則是思考台灣設計產業文化，兩者同時並進而不衝突；尤其是2003年文化創意產業政策出台，台灣設計產業伴隨經濟發展而有長足成長，但是這種涉及內在思想、價值觀念、文化意義等精神層面議題，其中近年來最讓筆者深切思考的是「設計倫理」的問題，不能因為設計師個人的喜好而凌駕消費者、閱聽者與周遭利益相關者。另外何為「台灣設計」與「設計文化」的主體價值？都是值得台灣設計界真心面對與靜心思考，如此才能為台灣設計找出可長可久的發展方向。 王行恭與霍榮齡、劉開、楊勝雄等人是台灣專注於文化展演活動的視覺傳達設計師，1981年文建會成立之後，第三處美術科黃才郎科長極力引進設計家，為文化藝術展演活動進行視覺傳達設計(見圖6)；1982年王行恭偕同台北設計家聯誼會會員接受文建會委託研究、編輯、出版《文化海報規劃報告書》，建立台灣公共設施文化海報設置標準；隔年他與凌明聲、廖哲夫、胡澤民、蘇宗雄、陳耀程、黃金德、徐秀美、王明嘉等人舉辦「文化海報大展」，而1983年「明清時代台灣書畫展」(見圖7)、1983至1987年「文藝季」(見圖8)、1991年「國際郵遞藝術交流展」(見圖9)、1993年「文化藝術海報展」 (見圖10)、1994年「台北國際陶瓷博覽會」(見圖11)、2001年「Taiwan活性因子」(見圖12)等海報的經典圖像，以及其他不同時期海報創作(見圖13～19)，都已成為台灣平面設計發展歷程中深刻的視覺印記。 ●圖6：王行恭美術編輯，文建會展覽手冊 ●圖7：《明清時代臺灣書畫展》的展覽海報 ●圖8：「文藝季」的宣傳海報 ●圖9：國際郵遞藝術交流展 ●圖10：文化藝術海報展 ●圖11：台北國際陶瓷博覽會 海報 ●圖12：台北市立美術館在威尼斯雙年展台灣館的宣傳海報 ●圖13：「國際海報沙龍展」海報 ●圖14：台北國際傳統工藝大展海報 ●圖15：至義大利參加波隆那書展所做的童書推廣海報 ●圖16：為台灣國立歷史博物館清代珍藏玉器展覽所設計的宣傳海報 ●圖17：《閱讀》海報 ●圖18：妙法自然系列 海報 ●圖19：台灣印象：重巒浮屠系列海報  另外1983至1987年王行恭任職於國立故宮博物院，擔任《故宮文物》美術編輯(見圖20)，從第1期創刊號開始參與，連續四年48期的封面與內頁版式設計，讓故宮博物院不僅有典藏中華珍稀歷史文物之特點，更樹立其出版品所應具有的典雅氣質與每期令人驚豔的封面，落實日本書籍裝幀名家杉浦康平的設計理念：「雜誌是時令，月月興旋風，季季響驚雷」。此外，王行恭還分別為國立歷史博物館(見圖21)、國立臺灣美術館出版的定期雜誌擔任美術指導，可謂是建構台灣文化機構的形象塑造者。因此王行恭多年來透過文化藝術展演領域設計，成功地建立其在台灣「文化設計」面向的個人風貌。 反之，則是王行恭投入在「設計文化」深耕生根的具體事蹟，他於1990年、1992年與馬以工合作編輯，自費出版《中國人傳承的歲時》與《中國人的生命禮俗》，以精良的印刷設計，圖文並茂展現常民生活與歲時民俗的兩冊巨作，在全球各大設計競賽屢獲佳績(見圖22)。另外1992年他自費整理《臺展府展臺灣畫家西洋畫圖錄》、《臺展府展臺灣畫家東洋畫圖錄》也是傾注一己之力，建構台灣藝術史料的壯舉；王行恭長期蒐集台灣設計史料，並且加以梳理發表在：《美育》的〈由歷史看近代百年海報發展〉、《臺灣美術》的〈翻轉的年代1945～2000年台灣平面設計現象〉、〈台灣美術設計百年發展〉，以及《歷史與設計的交鋒2011臺灣百年設計大展》的〈台灣光復．設計奠基(1945～1970年)〉等多篇台灣設計史研究專文，積極建構台灣設計歷史。另外，他也擔任創價美術館「世紀的容顏－臺灣百年美術設計發展暨文獻展」策展顧問(見圖23)，並且提供個人珍藏的設計史料，期待建構台灣百年設計發展的文化主體性。 筆者多年來參與全球設計交流，得以有機會向知名設計家近身學習其行為處世的原則，從中歸納出知名設計家所具有「敏於時事、善於思考、勇於表現、樂於分享」的人格特質，在王行恭這位充滿人文氣質的設計師身上，可以看到這種文質彬彬的氣度風範，而這就是台灣所需要的設計文化！(見圖24) 創價美術館「轉型‧文化－王行恭」全國巡迴展：(1)台中館(2024年1月17日～5月10日；(2)台南市安南館(2024年5月22日～9月7日)；(3)新北市板橋館(2024年9月25日～2025年1月4日)；(4)新竹館2025年2月5日～5月9日)。 ●圖20-1：王行恭美術編輯《故宮文物月刊》 ●圖20-2：王行恭(右)編輯《故宮文物月刊》，榮獲雜誌美術設計金鼎獎 ●圖21：王行恭美術編輯，國立歷史博物館展覽手冊 ●圖22：王行恭裝幀《中國人傳承的歲時》、《中國人的生命禮俗》書籍 ●圖23：王行恭於創價美術館「世紀的容顏－臺灣百年美術設計發展暨文獻展」導覽其重要作品「1987年文藝季海報」 ●圖24：創價出版《轉型 文化－王行恭》畫冊封面

彌足珍貴的設計史料 另外在臺灣設計口東口中島16個展櫃之中，主要展示日本近現代平面設計發展歷程重要的史料文獻，以及對應於奧運會、世博會的CI手冊及應用設計，分別有：(1)デザイン與圖案：納富介次郎、島田佳矣(Yoshinari Shimada，1870～1962年)。(2)圖案與意匠：淺井忠、田中幽峰(Yuho Tanaka，1861年～？)。(3)商業美術啟蒙者：杉浦非水。(4)資生堂形象塑造者：山名文夫。(5)書刊設計巨匠：原弘。(6)藝文活動設計家：河野鷹思。(7)日本設計代言人：田中一光。(8)日本設計的太陽：龜倉雄策。(9)日本現代設計的發動機：1964年東京奧運會CI識別系統及應用設計。(10)日本現代設計人从众：1972年札幌冬季奧運會CI識別系統及應用設計。(11)萬國博覽會的系統設計：1970年大阪外國博覽會、1985年筑波科技博覽會、1989年名古屋設計博覽會CI識別系統及應用設計。(12)設計日本設計的人：勝見勝。(13)日本現代設計運動：Graphic’55、1960年WoDeCo、1963年Japan Design Committee、1965年Persona。(14)日本平面設計的基石：1951～1970年JAAC日本宣傳美術會(Japan Advertising Artist Club)。(15)日本平面設計的推手：1978年～JAGDA日本平面設計協會(Japan Graphic Designer Association)。(16)地球文字探險家：淺葉克己。臺灣設計口東口這16個展櫃與展牆海報相互呼應，同時串聯起日本平面設計發展的脈絡關係。 其中又以第1展櫃「デザイン與圖案：納富介次郎、島田佳矣」與第2展櫃「圖案與意匠：淺井忠、田中幽峰」展示日本明治維新時期的設計名詞演變；根據1897年出版《澳國博覽會贊同記要》紀錄1873年日本政府派遣納富介次郎前往奧地利維也納世界博覽會考察，他將西方工藝製作的技術方法引介回日本，為了將此西洋新興的概念及技術方法加以推廣，他在《溫知圖錄》書中採用漢字「圖案」專詞對應於「Design」，成為近代日本設計發展的關鍵詞彙，直到1950年代日本各類學校大都以「圖案」作為專業名詞，甚至影響到台灣的設計教育取向；2000年佐賀縣立美術館出版的《納富介次郎と四つの工芸‧工業學校展：明治期デザインの先驅者》介紹了納富介次郎陸續創立了石川縣工業學校(1887年)、富山縣立工藝學校(1894年)、香川縣立工藝學校(1898年)、佐賀縣立有田工業學校(1901年)四所工藝與工業相關學校，大力推廣西洋工藝的「圖案」方法用以改善日本傳統工藝，提升外銷貿易的競爭力；其中島田佳矣就是納富介次郎於石川縣工業學校陶畫科的學生，之後就讀於東京美術學校，並且任教於該校圖案科主任，島田佳矣所編著的《工藝圖案法講義》成為重要教材；最重要的是1919年就讀東京美術學校工藝圖案科的中國留學生陳杰(返回中國之後更名為「之佛」)，陳之佛當年就是受教於島田佳矣的圖案教學，並且受到納富介次郎崇尚生活美學的「尚美」理念之影響，而成為連接中日圖案設計教育的發展脈絡。(見圖37、38) ●圖37：納富介次郎と四つの工芸‧工業學校展：明治期デザインの先驅者 ●圖38：島田佳矣與野口駿尾共同編著《女子技藝編物模樣圖案‧松之卷》 而在臺灣設計口西口展牆展品，主要以明治時期、大正時期、昭和時期出版的設計圖書、雜誌：(1)《風俗畫報》：東陽堂自明治22年(1889年)2月至大正5年(1916年)3月間發行的月刊畫報，採用石版印刷工藝以及畫報形式紀錄風俗時事，其中包括博覽會、日俄戰爭圖繪、日清戰爭圖繪、臺灣征討圖繪、臺灣蠻俗圖繪、臺灣料理等史實內容。(2)《日本少年》：「實業之日本社」自明治39年(1906年)至昭和13年(1938年)發行的兒童雜誌，由知名畫家川端龍子進行多年的封面設計，另外本雜誌偶爾有竹久夢二、杉浦非水參與內頁插圖。Victor出版社樂譜：1920～1930年代留學德國的跨領域綜合藝術家齋藤佳三為「Victor出版社」樂譜封面設計，齋藤佳三1929～1932年曾任國立藝術院(今中國美術學院)圖案科主任教授，奠定中國近代圖案設計的基礎。妹尾出版社樂譜(Senow Gakufu)：1920～1930年代由「大正浪漫」代表的竹久夢二為妹尾幸陽出版社的樂譜進行300餘冊封面設計，其中也有將竹久夢二的詩進行譜曲，每幅封面都是精彩的石版畫作品，尤其是「夢二式美人」的經典圖像。(見圖39～42) ●圖39：東陽堂發行的月刊畫報《風俗畫報》 ●圖40：《日本少年》是由「實業之日本社」發行的兒童雜誌 ●圖41：齋藤佳三為「Victor出版社」樂譜封面設計 ●圖42：竹久夢二為妹尾幸陽出版社的樂譜進行封面設計  1932～1974年由日本商工省工藝指導所(後更名工業技術產業工藝試驗所)編輯的《工芸ニュース》雜誌(Industrial Art News)，是促進日本現代工業設計重要傳播工具，其中1963年第31卷第4號有小池新二(Shinji Koike，1901～1981年)受邀來台之後撰寫的「台灣設計報告」，成為推動台灣現代設計的珍貴史料；分別由大橋正、伊藤憲治、永井一正、山城隆一、安齊敦子、臼井正夫、木村恒久、榊原健、佐藤浩等設計師進行封面設計。1953年誠文堂新光社創立的《アイデア》雜誌強調「世界設計雜誌」的國際化目標，創刊即由大智浩擔任美術總監，每期邀請全球不同知名設計家封面設計如Paul Rand、大橋正、早川良雄、龜倉雄策、福田繁雄、Saul Bass、Gunter Rambow、大智浩等，其中1968年第15卷第1號由台灣蕭松根封面設計，並由大智浩、施翠峰撰稿介紹台灣設計現況，這是台灣平面設計界被日本專業設計雜誌以多頁篇幅報導之濫觴。 《グラフィックデザイン》雜誌(Graphic Design Magazine)於1959年由設計評論家勝見勝擔任編輯長所創立的專業平面設計雜誌，成為引領日本現代平面設計發展的重要基石，這本雜誌不僅引介日本設計新人，也是促成之後參與日本奧運會、世博會的設計師平台；1983年第93期勝見勝往生，後續由龜倉雄策、田中一光、勝井三雄等接續編集至第100期終刊，封面設計有田中一光、早川良雄、原弘、山城隆一、龜倉雄策、杉浦康平、大橋正、早崎治、村越襄、佐藤晃一、岡本滋夫等。1983～2002年Morisawa森澤字體排版公司由田中一光與勝井三雄輪流企劃主編《たて組ヨコ組》雜誌(Tategumi Yokogumi Magazine：直排與橫排)總計發行57期，引介全球文字排版、字體設計、平面設計等資訊，每期邀請日本知名設計家所設計橫直雙封面，成為日本現代平面設計的縮影；封面由大竹伸朗、山崎英介、早川良雄、秋山育、五十嵐威暢、佐藤晃一、黑田征太郎、淺葉克己、坂田榮一郎、田中一光、勝井三雄、粟津潔、永井一正等名家設計。(見圖43～46) ●圖43：由日本商工省工藝指導所編輯的《工芸ニュース》雜誌 ●圖44：《アイデア》雜誌第15卷第1號由台灣蕭松根封面設計 ●圖45：勝見勝所創立的專業平面設計雜誌《グラフィックデザイン》 ●圖46：由田中一光與勝井三雄輪流企劃主編《たて組ヨコ組》雜誌  另外，還有《草月》雜誌(Ikebana Sogetsu Magazine)是1927年勅使河原蒼風創立的「草月流」，由於花藝家勅使河原蒼風與攝影家土門拳、設計家龜倉雄策具有「三人三樣」的深厚情誼，因此《草月》雜誌多年由龜倉雄策進行封面設計，其中1981年第135期封面優雅細緻的花草圖案，成為龜倉雄策1981年為UCLA日本傳統藝能經典海報的基礎元素。1967年創刊至2010年終刊的《銀花》季刊(Ginka Magazine)由杉浦康平長期為《銀花》進行封面及目次設計，每期封面具有豐富多變的形式，但是整體而言一以貫之的視覺意象，呈現杉浦康平在書籍雜誌的設計理念：「雜誌是時令，月月興旋風，季季響驚雷。」還有日本平面設計巨匠專輯：包括山名文夫、原弘、河野鷹思、早川良雄、龜倉雄策、伊藤憲治、永井一正、田中一光、勝井三雄、福田繁雄、杉浦康平、岡本滋夫、石岡瑛子、淺葉克己等人經典專輯。(見圖47、48) ●圖47：龜倉雄策為「草月流」《草月》雜誌進行多年的封面設計 ●圖48：《銀花》季刊由杉浦康平進行封面及目次設計 日本平面設計的系譜 而根據本次展覽內容所梳理日本現代平面設計的發展脈絡，我們約略可梳理呈現下列幾個面向的發展軸線： 一、出生地緣的同鄉關係 日本自古以來有「關東」與「關西」兩大區域的分野，在用語、生活、習性等事務觀念均有顯著的差異；而綜觀現代平面設計，雖然絕大多數的設計師以出身於關東地區的東京居多，但是早川良雄、山城隆一、永井一正、田中一光、木村恆久、片山利弘等人出生於關西的大阪、京都、奈良，雖然後來都移居東京並且各自展露頭角，但是源於大阪重視商業氣息與京都、奈良的文化傳統都可以從這些設計師的作品之中，窺見他們自然融入血液的設計靈魂。 另外則是同鄉關係自然會拉近相互之間的隔閡，所以1959年12月由朝日啤酒、旭化成、新日本製鐵、東芝、豐田汽車、尼康相機、日本鋼管、野村證券8家企業出資共同成立的「日本設計中心」(Nippon Design Center)，邀集龜倉雄策、原弘、山城隆一為草創時期設計師，之後陸續邀請永井一正、田中一光、山下芳郎、木村恒久、宇野亞喜良、橫尾忠則多人共事，雖然之後龜倉雄策、田中一光、宇野亞喜良、橫尾忠則等自行獨立創立事務所，但是同樣出身於大阪的山城隆一與永井一正秉持同鄉、同好與同事的情誼，堅持在「日本設計中心」持續工作並且引領設計新銳，將之發揚光大而成為日本平面設計業界的指標。 二、就讀學校的同門關係 古今中外都會因為同校關係而自然形成系出同門的「學派」，綜觀日本平面設計發展其中就讀於東京美術學校(今東京藝術大學)的有島田佳矣、杉浦非水、齋藤佳三、河野鷹思、大智浩、中村誠、永井一正、福田繁雄、杉浦康平、仲條正義、石岡瑛子、松永真、佐藤晃一、佐藤卓等為數多人，構成日本平面設計力量的最大軍團。另外原弘畢業於東京府立工藝學校印刷科，伊藤憲治、大橋正則是東京高等工藝學校工藝圖案科畢業，早川良雄、山城隆一畢業於大阪市立工藝學校工藝圖案科，因此呈現有別於美術學校強調手繪圖案技法，進而呈現活版字體、印刷工藝、攝影取材，以及強調個人藝術取向的另類設計風格。 1935年杉浦非水為多摩美術學校創校校長，和田誠、五十嵐威暢、大貫卓也、祖父江慎、佐藤可士和等人畢業於此；原弘、勝井三雄則任教於武藏野美術學校，桑山彌三郎、小島良平、原研哉畢業於此，這兩個知名學校各自形成不同的設計教學特色。其中最具特色的是服裝設計師桑澤洋子(Yoko Kawasawa，1910～1977年)於1954年創設的桑澤設計研究所(Kawasawa Design School)，素有「日本包浩斯」之稱號，其畢業生有U.G. Sato、青葉益輝、淺葉克己、長友啟典、中西元男等知名設計師，成為有別於日本美術大學而重視設計實務的辦學特色，其中青葉益輝、淺葉克己、長友啟典因為師出同門而組成「○△□」三人展，成為日本設計界美談。 三、設計活動的同行關係 回顧日本平面設計發展歷程之中所出現的設計展覽及活動，對於日本設計發展具有關鍵性作用者如：1955年龜倉雄策所策畫的「グラフィック’55」展覽，由原弘、河野鷹思、龜倉雄策、伊藤憲治、早川良雄、山城隆一、大橋正七位志同道合的設計師，同時並邀請美國保羅‧蘭德(Paul Rand)參與展出，此次展覽可謂是將傳統慣用的「圖案」設計用語，轉為西方社會使用的「Graphic」專業名詞，揭示了日本現代「平面設計」時代來臨的重要里程碑，並且奠定了這七位設計先驅者就是之後引領日本平面設計發展的領頭羊地位。而1965年11月於銀座松屋百貨8樓舉行的「グラフィックデザイン展」(ペルソナPersona)有粟津潔、福田繁雄、細谷巖、片山利弘、勝井三雄、木村恒久、永井一正、田中一光、宇野亞喜良、和田誠、橫尾忠則等多位參與東京奧運設計的三十餘歲的年輕世代設計師的聯展，並且邀請Paul Davis、Louis Dorfsman、Karl Gerstner、Jan Lenica、龜倉雄策五位設計名家共同展出，奠定日本「Graphic Design平面設計」專業領域的展覽活動，並且揭示日本平面設計界新生世代接棒的時代來臨。 另外則是1960年於東京產經會館召開的「WoDeCo：World Design Conference世界設計會議」總計來自全球26個國家、200餘名設計家參與會議，以「我們的世紀：設計對於未來社會的貢獻」為主題，分別就「個性」、「實際性」、「可能性」三個分項主題進行論壇，其中大會的視覺系統設計由勝見勝擔任總監，同時分別邀請河野鷹思、田中一光、藤本鍈二、杉浦康平、原弘、江島任、木村一男、井口誼、細谷巖、牧谷孝則、白井正治、灘本唯人、永井一正等人指定項目、參與設計，建構起後續日本大型賽會活動採用「Design Policy設計政策」的系統設計方法之濫觴。(見圖49～51) ●圖49：龜倉雄策所策畫的「グラフィック’55」展覽 ●圖50：於東京產經會館召開的WoDeCo：World Design Conference世界設計會議  ●圖51：於銀座松屋百貨舉行的「グラフィックデザイン展」 四、設計團體的同志關係 探討日本現代平面設計展就必須提及1951年創立的「JAAC：Japan Advertising Artists Club日本宣傳美術會」(簡稱：日宣美)，當年由山名文夫、新井靜一郎、原弘、河野鷹思、龜倉雄策、金泉武治、高橋錦吉七位作為召集人籌備創立「日宣美」；1951年6月9日由70名成員組成的「日宣美」，1952年由名取洋之助、伊奈信男、小池新二、新井泉、勝見勝、植村鷹千代、宮山峻、新井靜一郎、太田英茂、滝口修造、松崎福三郎擔任評議委員，以及由大智浩、橋本徹郎、原弘、山名文夫、澤村徹、重成基、早川良雄、深井敏夫、中山文孝、栗谷川健一10名組成中央委員共同推展會務，1953年第三屆日宣美開始面向社會大眾徵集作品，促使日本現代設計人才輩出，可謂是挖掘戰後新一代設計師的搖籃，更是日後參與日本大型國際賽會活動源源不絕的人力資源；但是受到全球學潮影響，日宣美也遭受日本大學生粉碎共鬪事件波及終於1970年宣告解散。 另外，1959年12月開始每月21日定期在六本木文化會館聚會的「グラフィック21の會」(平面設計21之會)是以龜倉雄策為中心，邀集山城隆一、永井一正、田中一光、粟津潔、細谷巖、勝井三雄、杉浦康平、宇野亞喜良、木村恒久、片山利弘等設計師，大家提出近期作品相互觀摩與批評討論，並且邀請不同專業領域的專家學者，分享專業設計新知，成為日後參與奧運會與博覽會設計的核心團隊。1978年8月26日以龜倉雄策為首創立由705位會員組成的「JAGDA：Japan Graphic Designers Association日本平面設計師協會」的全國平面設計組織，龜倉雄策擔任創會理事長至1994年，奠定JAGAD發展的堅實基礎，1981年起由六曜社出版《Graphic Design in Japan》成為紀錄日本平面設計發展的年鑑；之後接續由永井一正、福田繁雄、勝井三雄、淺葉克己、佐藤卓擔任JAGDA理事長，成為日本平面設計的主要推手，這個日本唯一的全國性平面設計團體得以匯聚力量，對外可以代表日本設計界發出唯一的聲音。(見圖52、53) ●圖52：JAAC：Japan Advertising ArtistsClub日本宣傳美術會 ●圖53：以龜倉雄策為首創立的JAGDA：Japan Graphic Designers Association日本平面設計師協會 設計日本設計的人 探討「日本平面設計的前後左右」的脈絡關係，除了上述出生背景的「同鄉關係」、就讀學校的「同門關係」、設計活動的「同行關係」以及設計團體的「同志關係」之外、其中最為關鍵是「以人為核心」所促成齊心協力「同心關係」，這就必須要具有足以服眾的領袖風範，例如龜倉雄策是在設計實務及社團協會集合日本設計同行、同好與同志向前邁進，另外則是並非設計師背景出身的勝見勝，他以美術史、設計評論家及藝術總監的視野與格局所開創出來的設計能量，可以從田中一光於1983年勝見勝往生之後在《IDEAアイテア》雜誌No.183發表了悼念專文：「勝見勝先生發揮其擔任Producer(製作人)的卓越指導長才，就本人所知在1960年世界設計會議WeDeCo、1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會、1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會……等諸多國際活動有所貢獻」。這段話概括說明勝見勝與戰後日本大型賽會活動的緊密關係，更可說是日本現代平面設計發展的幕後靈魂人物。 「設計」這個專業名詞在今日社會已經約定成俗是「造物」的專業，例如「建築設計」、「室內設計」、「產品設計」、「海報設計」、「包裝設計」等具體產物；但是就傳統典籍所出現的「設計」除了是「造物」之外，另外絕大多數是指「謀事」或「誘人」；因此就「設計」而言同時包含「人、事、物」的規劃與執行，因此探討日本現代平面設計發展除了站在舞台享受功成名就的設計師之外，更需要探討其背後精心擘劃、頂層設計的靈魂人物。設計評論家勝見勝將「Design Policy設計政策」置於頂層策略規劃，讓對的人擺對位置、作對事情，站在超越設計師的本位立場與高度才能思慮清明、洞燭機先、整合資源；若是設計師的職責是完成既美又好的「造物」為目標，設計評論家則是「評人與論事」或「育人與謀事」為使命，正因為勝見勝本於設計評論家的角色，拋開設計師的立場，才能夠以更加開闊的視野與前瞻的高度，成功地形塑出日本戰後的設計家，例如田中一光、永井一正、勝井三雄、杉浦康平、福田繁雄、橫尾忠則、石岡瑛子、仲條正義、榮久庵憲司、金子修也、磯崎新……等人屹立於全球設計的舞台。 尤其是勝見勝於1959年擔任《Graphic Design》平面設計雜誌編集長創刊至1983年第93號逝世截止，總計在雜誌專欄撰寫＜世界新人之展望＞13篇，其中引介日本年輕世代設計師杉浦康平、粟津潔、勝井三雄、田中一光、永井一正、草刈順、宇野亞喜良、片山利弘、細谷巖、和田誠、木村恒久、大高猛、江島任、真鍋博、日下弘、安齋敦子、福田繁雄、廣橋桂子、稻垣行一郎、仲條正義、白井正治、灘本唯人、小澤良吉、山下勇三、清水美智子、田中博、原田維夫、田名綱敬一、橫尾忠則、山下芳郎、片山哲夫等人，可說是日本奧運會與博覽會設計團隊的點將錄。筆者本人曾經當面請教於永井一正、福田繁雄、青葉益輝、淺葉克己、岡本滋夫、中西元男、中島安貴輝等設計前輩訪談關於勝見勝情事，所有的設計師對於勝見勝的領導統御及視野格局都是衷心地佩服，大家都感念勝見勝為了日本設計搭建極具高度的頂尖平台，真正是具有Leadership氣質的設計領袖；北京清華大學美術學院向帆教授在《裝飾》雜誌專文介紹勝見勝，並推崇他是「設計日本設計的人」，可謂極為貼切的稱譽。 1953年勝見勝與建築設計的丹下健三、清家清、吉阪隆正，工業設計與工藝的柳宗理，室內設計的劍持勇、渡邊力，平面設計的龜倉雄策，攝影的石元泰博，藝術的岡本太郎，評論的瀧口修造、浜口隆一等會員，加上浜倉準三、前川國男、Charlotte Perriand三位顧問成立創設「Japan Committee on International Design日本國際設計委員會」，主要有五個目標：(1)促進國際設計機構及團體交流、(2)參與國際會議、(3)作品參與國際展覽、(4)優良設計的國際交流及普及化、(5)推動優良設計所必要的展覽、演講、會議、出版等推動事務，將此定位為設計運動「Good Design Movement」；之後為了配合1960年5月11日至16日在日本東京首度召開的世界設計會議「WoDeCo：World Design Conference」，於1959年更名為「The Good Design Committee優良設計委員會」；1963年再更名為「Japan Design Committee日本設計委員會」，大力推動「Good Design」的生活美學；從1955年起在東京銀座的松屋百貨七樓設有專櫃「DC：Design Collection」及畫廊「DG：Design Gallery」，成為引介國內外優良設計的展示櫥窗，更重要的是每件展示的精選物品，都會由某位設計委員撰寫設計理念，落實推動日本常民的生活美學與提升創意品位。而且至今在銀座松屋百貨七樓仍然延續這個優質傳統，這種透過百貨商場所精選的產品，用以推廣優良設計的策略方法，進而塑造日本生活美學可說厥功甚偉。 勝見勝先生於1983年11月10日猝然仙逝，由日本平面設計師協會、東京藝術指導俱樂部、東京字體指導俱樂部、日本插畫家協會、日本設計委員會在東京共同舉辦「追悼勝見勝」委員會，由龜倉雄策擔任主席，決議設置「勝見勝賞」並且編輯出版《勝見勝著作集》由龜倉雄策、清家清、原弘三人監修，出原榮一編集，原弘裝幀設計，1986年由講談社出版，本套叢書計有：(1)美學‧教育論、(2)設計運動、(3)平面設計、(4)作家論、(5)隨想‧年譜共五冊，完整蒐集勝見勝生前所發表的論述，藉此得以認識其設計思維及參與設計活動的梗概。「勝見勝賞」主要表揚具有策略性系統規劃設計的設計師，褒獎證書由田中一光所設計的，1988年首次勝見勝賞由中西元男獲獎，陸續有五十嵐威暢(1989年)、永井一正(1990年)、仲條正義(1991年)、柏木博(1994年)、稻次敏浪(1995年)、勝井三雄(1996年)、矢荻喜從郎(1999年)、田中一光(2001年)、森正洋(2004年)、宮琦清(2007年)……等獲獎名單，由此可知「勝見勝賞」獎項的份量。(見圖54、55) ●圖54：講談社出版《勝見勝著作集》，原弘裝幀設計 ●圖55：Japan Committee on International Design日本國際設計委員會  勝見勝祝祭會的簽名簿Part I？ 2020年由於受到Covid-19疫情影響，無意間在網路販賣蒐購了參與1964年東京奧運會運動項目符號(Pictogram)規劃設計的道吉剛(Michiyoshi Tsuyoshi)教授舊藏的《勝見勝祝ら祭Part II》簽名本，翻開內頁赫然發現裡面有浜口隆一、向井周太郎、道吉剛、山下芳郎、永井一正、木村恒久、勝井三雄、仲條正義、大高猛、金子修也、稻垣行一郎、泉真也、安野光雅、森正洋、灘本唯人、草刈順、馬場雄二、橫尾忠則、中島安貴輝……等多位日本藝術與設計名家的親筆簽名，這是極其難得蒐錄日本設計家簽名真跡的珍貴資料。 筆者之後翻閱《Graphic Design》No.100期由龜倉雄策所策劃的「日本設計100」專輯之中，得以確認1984年7月14日～23日於東京AXIS畫廊舉辦「追悼勝見勝」展覽，當時由田中一光設計海報，五十嵐威暢展覽構成，當時由日本設計社團協會邀全球100餘位藝術與設計名家提供原作展出，並且義賣成立「勝見勝賞」基金；再對照《Graphic Design》No.94期「追悼勝見勝」專輯之中邀請了112位撰寫追悼文、97位設計家提供「向勝見勝致敬」的作品，將之與這本簽名錄出席活動簽名對照，確定就是在AXIS畫廊展覽的簽名簿，只是很可惜目前筆者本人只有蒐錄到Part II，不知Part I流落在哪裡呢？

日本第一的雁行理論 1981年9月1日《天下雜誌》第4期訪問美國哈佛大學「費正清東亞研究中心」主任傅高義(Ezra Feivel Vogel，1930～2020年)時提問「日本憑什麼第一？」也提出「臺灣該打成棒了！」的諍言，回顧這篇訪問至今超過四十年，另外不得不回想1979年傅高義所撰寫的《日本第一》(Japan as Number One：Lessons for America)一書，認為日本經濟高速成長的主要原因是論資排輩的社會制度以及整個社會與國民的勤奮精神，這種特有的東方精神是美國人所應當學習的特質。他所出版的著作《日本第一》不但震驚美國而且轟動全世界，台灣當年行政院長孫運璿就指示購買《日本第一》分送給政府各級主管，希望大家參考研究看看日本到底有什麼長處？1991年傅高義再以過人的洞察力撰寫出版《躍升中的四小龍》，讓西方社會認識日本是掀起「東方世紀」的推動者之外，「亞洲四小龍」則是亞洲新興崛起的尖兵，再來則是中國大陸即將要扮演後來居上的重要角色；如果回顧匆匆而過的四十年亞洲經濟發展的光景，相應伴隨經濟與社會所需要的設計服務與創意加值，日本現代設計發展歷程就值得加以深入研究。 首先就宏觀經濟模型的「PEST」的分析理論而言，設計是經由「Politic政治、Economic經濟、Social社會、Technology技術」四個不同面向的外在因素所相互激盪交織而成的結果，日本二次戰後整體經濟發展與現代設計相輔相成，成為亞洲經濟與設計雙軌並進的雁行領航者，不管亞洲四小龍或是中國大陸的經濟崛起與社會發展，都有受到日本直接與間接的影響，或是從日本的發展經驗學習了典範轉移。以日本在戰後藉由舉辦「Mega-Event大型國際賽會活動」，得以進行基礎建設、社會轉型、國際推廣與塑造形象的策略，其中又以1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等四個大型活動，分別位處在關東、關西、北海道、離島的國土區域發展與戰略布局，成為日本從戰後重建與經濟復興的關鍵活動；由於舉辦全球矚目的國際活動需要專業設計師投入其間，也是藉由大型賽會活動所需要大規模的規劃設計及應用推廣，得以從國際化規格的實務操作之中培育出優秀設計師團隊。 過往大家對於日本現代設計發展的認知大多是聚焦在1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會這四個大型活動，配合這些活動所需要大量的系統設計成為日本揚名立萬的重要事蹟；當年是以勝見勝(Masaru Katsumi，1909～1983年)為首提出「Design Policy設計政策」的系統設計策略，並且邀約原弘(Hiromu Hara，1903～1986年)、河野鷹思(Takashi Kono，1906～1999年)、龜倉雄策(Yusaku Kamekura，1915～1997年)、山城隆一(Ruichi Yamashiro，1920～1997年)、粟津潔(Kiyoshi Awazu，1929～2009年)、永井一正(Kazumasa Nagai，1929年～)、田中一光(Ikko Tanaka，1930～2002年)、勝井三雄(Mitsuo Katsui，1931～2019年)、福田繁雄(Shigeo Fukuda，1932～2009年)、杉浦康平(Kohei Sugiura，1932年～)、宇野亞喜良(Akira Uno，1934年～)、細谷巖(Gan Hosoya，1935年～)、橫尾忠則(Tadanori Yokoo，1936年～)、石岡瑛子(Eiko Ishioka，1938～2012年)等設計師組成團隊，藉由參與上述四個大型賽會活動的設計，讓這批設計家後來都在全球設計舞台展現傲人成果。 因此就此模式來觀察韓國於1988年漢城奧運會、1993年大田科技博覽會，或是中國於2008年北京奧運會、2010年上海世博會，也都是借助全球大型賽會活動做為經濟發展與社會轉型的策略工具，而日本與韓國、韓國與中國相互之間各自接續晚了將近20年的時間，證實日本是亞洲雁行領航的典範；而這種善用國際大型賽會活動作為平台，讓設計師得以有機會躍登全球的設計舞台，具體展現日本現代平面設計發展歷程之中，建立起結構性、層次性與系統性的「人从众」之人力資源培育模式。(見圖1、2) ●圖2：林俊良設計「日本平面設計的前後左右」主視覺  日本平面設計的前後左右 為了梳理日本現代平面設計發展的脈絡關係，特於2023年9月5日～9月28日由國立臺灣師範大學設計系主辦，中華民國美術設計協會、中華企業形象發展協會、中華平面設計協會、台灣海報設計協會、台灣包裝設計協會、高雄市廣告創意協會共同協辦，假臺灣設計口東口及西口(台北市大安區青田街5巷5～7號)舉辦「日本平面設計的前後左右：The Genealogy of Japanese Graphic Design」。9月8日(週五)上午10：00舉行開幕儀式，特別邀約高齡84歲的JAGDA日本平面設計協會前理事長、去年榮獲香港設計中心頒發DFA亞洲設計終身成就獎，並且享有「地球文字探險家」雅號的淺葉克己先生應邀來台參加開幕，並且於當天下午3：00假國立臺灣師範大學教育大樓二樓國際會議廳進行專題講座：「日本平面設計的前後左右，兼談淺葉克己的設計」。 當天出席開幕儀式有總統府秘書長林佳龍、總統府國策顧問秦嘉鴻、行政院文建會前主委陳郁秀、立法委員吳思瑤、前立法委員吳梓、KECD韓國現代設計協會副會長李佳樺、MDA澳門設計師協會前會長馮文偉、台灣設計研究院副院長林鑫保、台灣創意設計中心前執行長張光民，以及國立臺灣師範大學副校長印永翔、藝術學院院長劉建成、藝術學院前院長林俊良、設計系主任蘇文清、施令紅、鄧建國、長友大輔、臺師大美術館館長白適銘等，協辦單位中華民國美術設計協會理事長許和捷、中華企業形象發展協會理事長夏發凡、中華平面設計協會理事長王德明、台灣海報設計協會理事長吳介民、台灣包裝設計協會理事長李銘鈺、高雄市廣告創意協會理事長王靖惠，共同出席見證台日設計交流盛事；另外還有看見台灣基金會執行長陳文堂、創價美術館副館長呂慧甄、台灣設計聯盟理事長楊佳璋、中華民國工業設計協會理事長張漢寧及設計家趙國宗、霍榮齡、王行恭、何清輝、柯鴻圖、林文彥、程湘如、簡正宗、蔡進興、章琦玫、江秀玲、王明珠、劉虹枝、洪世杰、胡發祥、林鴻彰等人也從台灣各地前來出席開幕典禮，觀賞日本現代平面設計珍貴的原版海報與設計史料。(見圖3、4) ●圖3：開幕活動致詞貴賓，上排左起依序為國立臺灣師範大學副校長印永翔、總統府秘書長林佳龍、總統府國策顧問秦嘉鴻、行政院文建會前主委陳郁秀、立法委員吳思瑤、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、策展人林磐聳、臺師大設計系主任蘇文清 ●圖4：前排由左至右有行政院文建會前主委陳郁秀、總統府國策顧問秦嘉鴻、國立臺灣師範大學副校長印永翔、總統府秘書長林佳龍、策展人林磐聳、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、立法委員吳思瑤、韓國現代設計協會副會長李佳樺；第二排有資深設計家趙國宗、中華民國企業形象發展協會理事長夏發凡、台灣包裝設計協會理事長李銘鈺、台灣設計研究院副院長林鑫保、台灣創意設計中心原執行長張光民、高雄市廣告創意協會理事長王靖惠、王行恭、柯鴻圖、澳門設計師協會前會長馮文偉、江秀玲；第三排有台灣設計聯盟理事長楊佳璋、台灣海報設計協會理事長吳介民、中華民國工業設計協會理事長張漢寧、中華平面設計協會理事長王德明、中華民國美術設計協會理事長許和捷、臺師大設計系主任蘇文清等人  針對此次的展覽名稱：「日本平面設計的前後左右：The Genealogy of Japanese Graphic Design」，主要是藉此探討日本平面設計發展歷程有關社團協會、活動、事件、人物及作品相互之間的關係，梳理背後所構成的發展脈絡，而展覽之英文名稱其中的關鍵字「Genealogy」是指學術上具有「Family History家族史、Family Tree家族樹、Pedigree譜系、Bloodline血統」等脈絡關係，期待藉由展覽主題、展品內容梳理出日本平面設計較為清晰的系譜軸線，因此策展人特別邀請國立臺灣師範大學設計系教授們共同整理出「日本平面設計的前後左右年表」，提供台灣研究日本設計發展之參考。此次策展主要參考《グラフィックデザインの世紀》(平面設計的世紀)書中的世代分期及代表設計家作為篩選原則，輔以美國Phaidon出版的《巨匠》中所蒐錄的日本設計名家為主體；另外則是參考1976年山名文夫著《體驗的デザイン史》(體驗的設計史)，1986年講談社出版勝見勝著《勝見勝第4卷‧作家論》，1986龜倉雄策主編講談社《グラフィックデザイン100號》(平面設計第100號)，2001年田中一光企劃由六耀社出版的《聞き書きデザイン史》(書面上的設計史)等日本平面設計史相關專書，2018年山形季央於PIE出版社的《日本のグラフィック100年》(日本平面設計100年)，加上1998年田中一光擔任藝術總監的巴黎日本文化會館開館紀念巡迴展《デザインの世紀》(設計的世紀)策展概念，再從中挑選筆者長期蒐集典藏日本的原版海報及設計文獻，加以擴充構成本次的展覽內容。本次展覽不僅從中梳理出日本知名設計家相互之間的脈絡(系譜)，並且追溯日本明治時代近代設計「Design」、「デザイン」、「圖案」、「意匠」等設計相關詞彙的互動以及後續發展演變的重要史料，期待提供未來台灣設計界研究日本平面設計發展之參考。(見圖5～10) ●圖5：「日本平面設計的前後左右」於國立臺灣師範大學設計系臺灣設計口東口展場 ●圖6：中島區總計有16個展櫃，完整呈現出日本現代設計的發展脈絡的珍貴史料及文獻 ●圖7：「日本平面設計的前後左右」於國立臺灣師範大學設計系臺灣設計口的西口展場牆面的書刊雜誌的展架及說明牌   ●圖8：牆面上展出明治時期、大正時期、昭和時期的出版，對於日本現代平面設計發展具有影響力的雜誌及書刊 ●圖9：日本平面設計師協會前會長淺葉克己 ●圖10：左起台灣資深設計趙國宗、總統府秘書長林佳龍、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、策展人林磐聳合影  日本平面設計的世代接力 「日本平面設計的前後左右」主要根據2008年美術出版社由多川精一、永井一正、近藤聰、五十嵐威暢、石原義久所組成「グラフィックデザインの世紀編集委員會」(平面設計的世紀編輯委員會)所編著的《グラフィックデザインの世紀》(平面設計的世紀)階段分期及代表設計家，筆者從中篩選並且補充幾位書中未列名於上的設計家如下： 一、明治世代(1868～1912年) 納富介次郎(Kaijiro Notomi，1844～1918年)、淺井忠(Chu Asai，1856～1907年)、杉浦非水(Hisui Sugiura，1876～1965年)、竹久夢二(Yumeji Takehisa，1884～1934年)、川端龍子(Ryushi Kawabata，1885～1966年)、齋藤佳三(Kazo Saito，1887～1955年)、山名文夫(Ayao Yamana，1897～1980年)、原弘、河野鷹思、大智浩(Hiroshi Ohchi，1908～1974年)、勝見勝、名取洋之介(Younosuke Natori，1910～1962年)、花森安治(Hanamori Yasuji，1911～1978年)等人處於日本脫亞入歐的明治維新時期，也是日本從「圖案」走向「裝飾美術」、「商業美術」，甚至開始萌發「グラフィックデザイン」(平面設計)啟蒙階段。 此次「日本平面設計的前後左右」展出明治世代杉浦非水的三越百貨及圖案著作、竹久夢二的樂譜封面設計、川端龍子的《日本少年》封面設計、齋藤佳三的樂譜封面設計、山名文夫的資生堂形象、原弘的書籍設計、河野鷹思的劇座及電影宣傳設計、大智浩的《IDEA》雜誌美術總監、勝見勝著作及主編《グラフィックデザイン》；更重要的是明治世代的勝見勝、山名文夫、原弘、河野鷹思都是擔當1960年WoDeCO東京世界設計大會，1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等幾個大型活動規劃設計的創意總監、諮詢委員、評審委員等，他們也是推動日本現代設計發展基石的「JAAC日本宣傳美術會」的創建人物，可謂是引領日本平面設計發展的領頭羊角色。(見圖11～16) ●圖11：グラフィックデザインの世紀 ●圖12：淺井忠是明治時期留學歐洲帶回現代設計新知的藝術家 ●圖13：杉浦非水為《大正天皇御一代畫報》封面設計 ●圖14：山名文夫以其經典手繪線條的美人畫在東京銀座ggg設計畫廊展覽海報 ●圖15：原弘自傳出版《原弘：設計的世紀》 ●圖16：河野鷹思為日本勸業銀行創立60周年海報設計 二、大正世代(1912～1926年) 雖然大正時期極為短暫，但卻是日本明治時期引進歐風之後所產生兼容並蓄與「和洋並陳」而形成「大正浪漫」的社會風潮；相對而言這個時期的平面設計師也都發揮承先啟後的關鍵角色，而在本世代有早川良雄(Yoshio Hayakawa，1917～2009年)、龜倉雄策、大橋正(Tadashi Ohashi，1916～1998年)、山城隆一、村越襄(Jo Murakoshi，1925～1996年)等人，其中龜倉雄策就是推動日本平面設計現代化的旗手，他於戰前加入名取洋之助創設的「日本工房」初期與山名文夫、原弘、河野鷹思及攝影家土門拳、木村伊兵衛等人共事為《Nippon》雜誌設計；其中1955年龜倉雄策所策畫的「グラフィック’55」展覽由原弘、河野鷹思、龜倉雄策、伊藤憲治、早川良雄、山城隆一、大橋正共七位日本設計師，同時也特別邀請美國保羅‧蘭德(Paul Rand，1914～1996年)參與展出，並成功地將傳統約定成俗的「圖案」設計用語，轉至西方社會所使用的「Graphic」專業名詞，揭示日本現代「平面設計」時代的來臨。 另外由勝見勝主持1964年東京奧運會整體系統規劃的設計政策，龜倉雄策所設計的「日之丸」會徽，以及與攝影家村越襄合作的海報設計，成功地建立起現代奧運的經典圖像；1960年龜倉雄策與企業家共同成立的「日本設計中心」，邀集原弘、山城隆一、永井一正、田中一光、山下芳郎、木村恒久、宇野亞喜良、橫尾忠則多人共事，雖然之後龜倉雄策、田中一光、宇野亞喜良、橫尾忠則等自行獨立創立事務所，但是「日本設計中心」至今仍是日本平面設計界的指標。另外龜倉雄策1978年創立的「JAGDA日本平面設計師協會」擔任首任會長，成為匯聚日本平面設計力量，引領日本平面設計發展的推手，歷任會長永井一正、福田繁雄、勝井三雄、淺葉克己、佐藤卓等人接續發展壯大；因此就龜倉雄策個人所參與的實務案例、領袖氣質以及推動設計發展，可謂是日本平面設計的太陽(恆星)。(見圖17～19) ●圖17：早川良雄習慣以人臉作為主題並且採用手繪藝術的技法 ●圖18：龜倉雄策為1990年10月1日的日本設計日海報設計 ●圖19：大橋正為明治製菓所設計的海報、廣告  三、昭和世代(1926～1989年) 本世代歷經了第二次世界大戰，日本為了戰後重建，積極舉辦各種國際大型賽會活動，提供本世代設計師大顯身手的機會；另外為了日本產業復甦及地方振興也都引進設計服務及品牌加值，因此昭和世代的設計師人才輩出，可謂是日本平面設計最堅實的基石，其中有中村誠(Makoto Nakamura，1926～2013年)、永井一正、粟津潔、田中一光、勝井三雄、福田繁雄、杉浦康平、岡本滋夫(Shigeo Okamoto，1934年～)、宇野亞喜良、細谷巖、橫尾忠則、石岡瑛子、淺葉克己(Katsumi Asaba，1940年～)、松永真(Shin Matsunaga，1940年～)、五十嵐威暢(Takenobu Igarashi，1944年～)等為數龐大的設計師，就如同前面所言的「PEST」模型理論，這個世代的設計師伴隨著日本產業、品牌及舉辦的大型賽會活動，成為20世紀日本在全球政治、經濟、社會、技術及文化發展的重要推手，也展現出日本設計的強大力量。(見圖20～25) ●圖20：永井一正加拿大巡迴展覽海報 ●圖21：田中一光設計「分解字體」的海報  ●圖22：杉浦康平為「曼荼羅：來自宇宙的聲音」展覽海報設計 ●圖23：岡本滋夫為JAAC日本宣傳美術會在名古屋愛知美術館展覽海報設計 ●圖24：細谷巖設計「隱In」的海報 ●圖25：由東京國立近代美術館舉辦的東京國際版畫雙年展 充滿視覺張力的原版海報 此次展覽在臺灣設計口東口展牆總計展出56幅原版海報，分別是山名文夫、中村誠、石岡瑛子、松永真、山形季央為資生堂不同時期的海報，大橋正的明治製菓海報，原弘為1964東京奧運會藝術展覽海報、東京近代美術館DaDa展覽海報，河野鷹思日本勸業銀行60週年海報、東京近代美術館德國藝術展覽海報，永井一正個人展覽海報；其中另有東京國際版畫雙年展4幅海報：1957年第一回原弘、1960年第二回山城隆一、1962年第三回田中一光、1966年第五回早川良雄，四幅海報並列展現四位設計師的不同風格。另外有森澤公司邀請細谷巖「隱In」海報，田中一光的字體海報，以及田中一光所設計1989年日本設計年、版畫展、1999年榮獲第一回龜倉雄策賞等經典海報。接著還有龜倉雄策1973年ICSID京都世界工業設計大會、第一回國民文化祭、1989年日本設計年、1990年設計日、Yamazaki山際照明設計大賽，展現這位引領日本現代平面設計發展的太陽閃耀的光輝。 而由龜倉雄策與攝影家村越襄合作1964年東京奧運會4幅海報，成為日本現代設計與奧運史上的視覺圖騰；另外由細谷巖、河野鷹思、龜倉雄策等人設計1972年札幌冬季奧運會4幅海報。龜倉雄策、永井一正、福田繁雄、石岡瑛子等人為1970年大阪萬國博覽會設計6幅海報。田中一光、五十嵐威暢所設計1985年筑波科技博覽會海報。岡本滋夫設計1989年名古屋設計博覽會海報、勝井三雄設計1990年大阪花與綠博覽會。岡本滋夫還有1968年設計日宣美於名古屋展覽海報、1989年ICSID名古屋設計大會海報、2008年UNESCO名古屋海報。最後則是杉浦康平的兩幅曼荼羅海報，淺葉克己的海報。其中又以1960～1990年代橫跨三十年由日本舉辦的奧運會、世博會原版海報，整體串聯起日本設計教科書最為經典的視覺圖像，尤其是有些海報採用網版印刷，親眼面對油墨飽和、色彩濃純所呈現的視覺張力，絕非四色印刷或網路圖檔所能比擬。(見圖26～36) ●圖26：龜倉雄策與攝影家村越襄合作設計的官方宣傳海報 ●圖27：龜倉雄策所設計國際版的官方推廣海報 ●圖28：大阪萬國博覽會由龜倉雄策設計的海報 ●圖29：大阪萬國博覽會由福田繁雄所設計國內版的官方推廣海報 ●圖30：大阪萬國博覽會福田繁雄設計的海報 ●圖31：大阪萬國博覽會由永井一正設計的海報 ●圖32：大阪萬國博覽會由石岡瑛子設計的海報 ●圖33：筑波科技博覽會由田中一光設計的海報 ●圖34：筑波科技博覽會由五十嵐威暢設計的海報 ●圖35：名古屋設計博覽會由岡本滋夫設計的海報  ●圖36：大阪花與綠博覽會由勝井三雄設計的海報