熱門標籤

由台灣富士軟片資訊公司主辦的第三屆「C5取2 Unlimited Potential 無限創藝」年度平面設計競賽結果已於6月中旬揭曉公布。本屆兩組競賽共計有全台超過150位設計師、學生及熱愛設計的業餘人士報名，經五位評審及維持一周的網路票選後，最終選出13件獲獎作品。社會組第一名由梁國靖的「面燃大士」作品脫穎而出，學生組第一名由林品妍的「GlitchBloom」作品奪得。 ●評審團依據作品創意、應用、美感及完整度評分，左起依序為《Shopping Design》企劃總監邱珮甄、新銳設計師洪彰聯、《設計印象雜誌》總編輯林榮松、台灣富士軟片資訊公司數位印刷事業處產品行銷部經理簡瑄、卵形設計工作室負責人葉忠宜 讓您的設計突破想像極限 第三屆C5取2設計競賽以「Unlimited Potential 無限創藝」為主題，其代表著「突破界限」、「無垠想像」的意象。無論是以奇幻、未來感、超現實…等風格，大膽地應用特殊色，設計出獨有的「無限創藝」世界。而C5取2，「C」作為「顏色Color」，同時也具備「Combination數學排列組合」的意涵。除了呈現競賽主軸精神外，也結合數位印刷與特殊色設計，透過參賽者從五種特殊色(金色、銀色、白色、透明和粉紅色)，設計者可任選兩種特殊色，並透過疊印、漸層與CMYK四色融合，組合出各種色彩應用可能。這不只是場競賽，更是一場設計的革命！ 本屆競賽評審團，集結來自設計媒體與國際設計聯盟所組成的超強陣容，分別為《Shopping Design》企劃總監邱珮甄、《設計印象雜誌》總編輯林榮松、卵形設計工作室負責人葉忠宜、新銳設計師洪彰聯，以及主辦方台灣富士軟片資訊公司數位印刷事業處產品行銷部經理簡瑄。評審團依據作品的創新創意、市場應用、造型美感及整體完整度來評分，並結合一周的線上投票結果，最終選出13件獲獎作品。 此次「無限創藝」年度平面設計競賽，所選出的13件獲獎作品，包括社會組前三名和兩件優選、學生組前三名及五件優選，分別如下：(1)社會組第一名╱梁國靖(面燃大士)。(2)社會組第二名╱鄧志庭(靈魂的階梯)。(3)社會組第三名╱陳柏源(∞想像力)。(4)社會組優選╱安語婕(夢之所向)、唐宗謙(夢境引擎)。(5)學生組第一名╱林品妍(GlitchBloom)。(6)學生組第二名╱邱郁晴(SHAPE of COSMOS)。(7)學生組第三名╱沈季嫻(蘋果核)。(8)學生組優選╱施宇婕(星結)、吳政昂(空)、曾奕龍(make faces)、李瑋婷(魚在說話)、林資穎(異想世界)。 其中社會組第一名為梁國靖 所設計的「面燃大士」作品獲得，其以強烈個人風格與技法層次感豐富，將設備第五色的金色及粉色發揮的淋漓盡致，看得出創作者的技巧成熟。創作理念說明 ：社會常倡導要人保持積極正面的心態，但出社會後才發現一籮筐狗屁倒灶的爛事躲無可躲撲面而來，負面情感累積的能量需要被超渡才能好上路。 學生組第一名為林品妍所設計的「GlitchBloom」作品榮獲，其以大膽又創新，挑戰抽象圖像構成的邊界探索，可以感受到創作者與生的視覺空間感知力，極具突破性。創作理念說明：創意在混亂與不穩定中孕育出全新的可能，打破邊界、重構感知。作品透過數位點線與幾何結構象徵對未知未來的探索慾望與不具邊界的創造力，描繪一場穿越時空的未來夢境。它不是具象的解答，而是對未來想像的開端，讓創造力成為通往超現實的橋樑，持續蛻變、無限延展。 透過數位印刷與視覺設計結合   台灣富士軟片資訊公司跳脫固有思想框架，將數位印刷與視覺設計結合，以滿足市場數位印刷應用需求。此外，也提供設計師更簡單、更多元的選擇，透過超越CMYK的六色旗艦型數位印刷機Revoria Press PC1120，該設備除了能夠滿足精緻包裝、客製化、少量多樣和即時交付的需求外，更可應用CMYK加上五種特別色印刷，為設計創作賦予更多元的彈性與附加價值。 此次競賽得獎作品，除了獲得豐厚獎金及獎狀外，並將在台灣富士軟片資訊公司相關活動及展覽中公開展出，以及擁有參加2025年(IPA)亞洲區創新印刷大獎(Innovation Print Awards)國際賽事的參賽機會。這次比賽不但鼓勵設計者善用數位科技來創作深具創意想像的作品，藉此也讓設計師、印刷產業更加了解六色數位印刷的多元應用，讓大家的設計創意突破想像極限！ 台灣富士軟片資訊 02-27319099 https://www.fujifilm.com/fbtw

自然科學的典範轉移 美國物理學家、科學史學家及科學哲學家湯瑪斯•孔恩(Thomas S. Kuhn，1922～1996年)，其代表作有1957年出版《The Copernican Revolution哥白尼革命》以及1962年代表作《The Structure of Scientific Revolution科學革命的結構》，他在後者提出的重要觀念「典範轉移Paradigm Shift」又稱「範式轉移」的概念，主要用於解釋科學史的發展歷程科學家如何進行研究工作。雖然「Paradigm典範或範式」這一個專有名詞在孔恩這部著作之中位居舉足輕重的地位，但孔恩在著作之中並沒有賦予「典範」一個明確的定義。狹義上來說「典範」是由一個科學社群對於「應該如何從事研究」的共識，因此「典範」可以是作為一些成功的科學研究案例，像是古希臘哲學家亞里斯多德(Aristotélēs，西元前384～前322年)對於物體運動的分析，一種是自然界的「自然運動」，而另一種是非自然的「受迫運動」。 之後由艾薩克•牛頓(Isaac Newton，1642～1727年)1687年在《Philosophiae Naturalis Principia Mathematica自然哲學的數學原理》中提出了著名的「牛頓三大運動定律：慣性定律、運動定律、作用與反作用定律」，成為科學界顛撲不破的定律；另外則是由克勞狄烏斯•托勒密(Claudius Ptolemaeus，約100～168年)所寫的《Almagest天文學大成》十三卷又名《至大論》，就是地心說理論的集大成者。上述這些「Paradigm典範或範式」除了描述理論的內容之外，後世很多教科書中都會將這些理論的實際應用，以及利用這些理論解決實際問題時所需的數學方法及程式等，而這些都是包含在廣義的「典範」定義之中。 上述「典範」的這個概念是由科學史學家湯瑪斯•孔恩帶進科學世界，主要是停留在自然科學的典範概念；未來學者及教育家喬爾•巴克(Joel A. Barker，1944～2024年)則是首位將「典範」帶入歐美的企業經營與商業世界，他於1986年出版錄影帶《Discovering the Future：The Business of Paradigms發現未來：轉移的事業》，1992年出版《Future Edge未來邊界》書中論述「典範轉移」而成為影響商業相關出版、期刊以及商學院教學的重要觀念。巴克將「典範」定義為：「典範是一套明示或未明示的規則或規定，界定了人們思考及行為的疆界，並指出如何在這個領域裡獲得成功」。這裡所說的「典範」是指一套具有引領性的明示或未明示的規則，讓人們能夠有所根據以分辨對錯。事實上，人們生活在各式的典範之中，典範是無所不在的，例如在廣義的學術領域：文化典範、社會典範、藝術典範、運動典範、商業典範、管理典範等，甚至在相對狹義的個人領域：家庭典範、學校典範、學生典範、同儕典範等；但是值得注意的是「典範」是會隨著時間不斷的變化被後來者加以引用，成為學習精進的最為有效方法；但是當「典範」成為專業所認同或是眾人熟知的價值觀念、運作模式、特有風格，後來者就需要戒慎恐懼去面對「典範」，千萬不可落入典範的陷阱而無法自拔，產生不思創新的機遇。因此「典範轉移」不僅應用在自然科學、商業管理等領域獲得成果，同樣的在政治、文化、藝術、設計等人文領域也都適用典範轉移。 所謂的「典範轉移」若放在政治面向就是所謂的「變法」，大家熟悉的商鞅變法成就大秦帝國，反觀清朝戊戌變法卻終告失敗；但是日本明治維新則成為脫亞入歐的亞洲新典範。數位時代「典範轉移」最具代表性的案例就是手機的發展歷程，它是從無線通訊的消費品，演變成消費者的影音娛樂平台，並且將相機、CD、DVD、鬧鐘、日曆、記事本等傳統行業已經具有成熟的運作模式的商業典範，帶來市場前所未有的衝擊與無限可能的機遇，今天大家熟知手機所具備極具眾多功能方便性，同時也為自媒體、應用程式和第三方支付等產業帶來創新的機會，而這正是「典範轉移」成功的具體案例。同樣的1980年代末期至1990年代初期電腦繪圖(Computer Graphic)的出現，將設計行業傳統已經建構成熟的商業範式帶來革命性的衝擊，一時之間傳統手工完稿所需要的完稿紙、製圖針筆、墨水、轉印紙、描圖紙、色票、照相打字以及傳統手工分色製版，終告消失在一個全新建構的「典範轉移」之下，這種新的典範藉由於嶄新的發明與創造，大幅度將原有行業加以洗牌，並且建立起新的商業模式。(見圖1) ●圖1：1980年代末期電腦繪圖的出現，將設計行業已經建構成熟的商業範式帶來革命性的衝擊，一時之間傳統手工完稿所需要的完稿紙、製圖針筆、轉印紙、描圖紙、色票、照相打字以及傳統手工分色製版終告消失，本圖為柯鴻圖1995年在雄獅圖書出版《文化與自然：柯鴻圖作品集/平面設計、包裝設計、紙品設計》的黑白完稿、色彩標註及印刷成品(圖片提供╱柯鴻圖) 

藝術設計的典範學習 有關藝術設計的典範學習，首先當然要確認藝術與設計領域有哪些令人尊崇的典範？接下來則是必需要將「典範學習」與「模仿抄襲」兩者之間必須加以釐清，「典範轉移」是整個理論、結構、系統、思想、概念或樣式的轉移，而非是單一事物的轉換或移用。就設計領域而言，可說是推動日本現代設計的勝見勝(Katzumie Masaru，1909～1983年)於1964年東京奧運會籌組設計委員會的頂層設計結構，率先引進「Design Policy設計政策」(即現代的CIS企業識別系統)的系統設計之整合模式，不僅是完成設計「物的系統性」，更重要的是同時執行「事的邏輯性」，以及建構「人的組織性」，透過一次國際大型賽會活動將參與設計的人事物建立明確分工、各司其職的完美團隊而成就一種新的設計典範。由於勝見勝及其團隊成功建立現代奧運設計的典範，因此將此典範廣泛應用至1970年大阪萬國博覽會、1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等大型賽會活動，成功地在國際塑造起日本的嶄新形象，更重要的是這套設計系統及運作模式影響到日後全球歷屆奧運會的設計，可謂真正達成「典範學習」的成功模式。(見圖2、3) ●圖2：1983年勝見勝往生之後，由於勝見勝對於推動日本現代設計具有卓越的貢獻，日本平面設計師協會、東京藝術指導俱樂部、東京字體指導俱樂部、日本插畫家協會、日本設計委員會在東京共同舉辦「追悼勝見勝」委員會，由龜倉雄策擔任主席，決議設置「勝見勝賞」並且編輯出版《勝見勝著作集》，由龜倉雄策、清家清、原弘三人監修，出原榮一編集，原弘裝幀設計，1986年由講談社出版，本套叢書計有：(1)美學‧教育論、(2)設計運動、(3)平面設計、(4)作家論、(5)隨想‧年譜共五冊，完整蒐集勝見勝生前所發表的論述，藉此得以認識其設計思維及參與設計活動的梗概 ●圖3：勝見勝率先在日本引進「Design Policy設計政策」(即現代的CIS企業識別系統)系統設計的整合模式，不僅是完成設計「物的系統性」，同時執行「事的邏輯性」，成功地建立現代奧運的設計典範，並將此典範模式轉移至1970年大阪萬國博覽會、1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等大型賽會活動，這套設計系統及運作模式影響到日後全球歷屆奧運會、博覽會的設計作業，真正達成「典範學習」的成功模式。左上為龜倉雄策設計1964年東京奧運會海報、右上為福田繁雄設計1970年大阪萬國博覽會海報、左下為河野鷹思設計1972年札幌冬季奧運會海報、右下為戶田正壽設計1975年沖繩海洋博覽會海報   至於「模仿抄襲」則是將前後兩者的作品並列發現其中相似之處，雖然在設計學習及發展過程常常將模仿作為捷徑，但是最重要的是後面的作品必須要很快地跨越模仿抄襲的影子，進而建構出屬於自己的完整體系，建立出有別於前者的新風貌才是關鍵之所在。例如1927～1936年由石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯所推動成立的「台灣美術展覽會(簡稱：台展)」，以及1938～1943年「台灣總督府美術展覽會(簡稱：府展)」所出版的作品圖錄與1907～1918年日本文部省舉辦的「官辦美術展覽會」(簡稱：文展)、1919～1935年日本帝國美術院舉辦「帝國美術展覽會」(簡稱：帝展)、1936～1944年日本文部省再次舉辦的「文部省美術展覽會」(簡稱：新文展)三個階段的原色畫帖加以對照比較，得以推論出1927年台灣美術展覽會是晚於1907年日本文部省美術展二十年的官辦美展，兩者之間確實存在著密不可分的關係。 (見圖4、5) ●圖4：1919～1935年日本帝國美術院舉辦「帝國美術展覽會」與1936～1944年日本文部省舉辦的「文部省美術展覽會」所出版的原色畫帖。左圖為1919年日本帝國美術院第一回展覽會原色畫帖。右圖為1937年日本文部省第二回美術展覽會原色畫帖。(圖片提供╱創價美術館) ●圖5：1927～1936年「台灣美術展覽會」與1938～1943年「台灣總督府美術展覽會」所出版的作品圖錄，其中多本是由木下靜涯所繪製的封面。左圖為1935年第九回台灣美術展覽會圖錄。右圖為1939年第二回府展圖錄。(圖片提供╱創價美術館) 因為就台灣總督府在台殖民統治的心態，必然會遵循母國既有的範本，或是轉移內地現有相關活動的作業模式，可以作為在台灣辦理各項事務的參考。若是將日本文展、帝展圖錄與台展、府展圖錄並列一起比較，日本內地與台灣官辦美展圖錄封面的設計樣式、主題圖像、標簽文字、規格尺寸……等幾乎是如出一轍；從圖錄的規格尺寸及封面主題圖像、標簽文字各方面都具有如此相似的表現，一來蘊含台灣官辦美展延續日本內地官辦的精神旨趣，二來作為海外殖民地向母國的崇敬，三來則有攀附媲美之意涵，而這已經不是「典範學習」的寫照，更有「模仿抄襲」便宜行事的心態，而這正是台灣處於殖民時代藝術界的悲哀。

日本設計專著翻譯 同樣的回顧台灣視覺設計發展歷程，不管是社團協會組織運作、專業設計職能、設計人才培育、作品風格樣式等都可以發現隱藏在內的「範式學習」或是「典範轉移」的例子，尤其是1895～1945年日本在台殖民長達五十年之久，從日本內地傳至台灣諸多人事物的「典範轉移」，已經形成根深蒂固的觀念或是效法學習的標的。二戰之後台灣歷經百廢待興，伴隨著經濟建設成長而需要設計服務加值，除美援時期從《TIME》、《LIFE》、《The New Yorker》等雜誌獲得美國現代文化資訊及視覺設計方法之外，更得力於地利之便鄰近的日本，加上戰後初期第一代大都嫻熟日文，因此戰後台灣第一代出國留學者主要至日本居多。其中有郭叔雄、王秀雄、李薦宏、蕭本龍、王健、謝牧民、廖有燦、謝明順、王銘顯等人都是從日本留學帶回設計典範返回台灣推廣，因此本文就台灣視覺設計發展歷程之中，諸多受到日本設計學習的典範轉移案例加以敘述。 由於戰後台灣第一代出國留學者以日本居多，因此台灣早期設計資訊大多來自日本，其中大陸書店除了有出版蘇茂生翻譯大智浩、內山八郎、中丸哲夫、大智意著作《工業設計製品預想圖》，陳曉炯翻譯大智浩的《設計的色彩計畫》，曾劍峰翻譯高橋正人《平面設計的基礎》，廖偉強翻譯朝倉直巳《紙的立體構成與設計》……等，其中王秀雄(1931年～)大量的翻譯日本設計專業書籍，成為台灣設計典範學習的知識泉源；1959年王秀雄畢業於台灣省立師範學院藝術系，1965年國立東京教育大學大學院教育學科畢業、博士班肄業，1966年返台任教於台灣省立師範大學美術系，其著作《美術心理學》影響台灣藝術與設計教育極為深遠；他在1960～1970年代先後於大陸書店翻譯出版：1960年萱場修、織田博哉合著《廣告設計的技法》、1960年伊東壽太郎《設計用的素描》、1969年大智浩《美術設計的基礎》、1970年高橋正人《構成、視覺造型之基礎》、1971年馬場雄二《美術設計的點線面》、1971年約翰‧義庭《造型藝術的基礎》、1973年高山正喜久《立體構成的基礎》、1981年伊藤紀之《服飾設計的基礎》等多本設計專書。尤其是他精選了大智浩、伊東壽太郎、高橋正人、馬場雄二、高山正喜久等日本現代設計名家的專著加以翻譯，可謂從設計素描、基礎設計、廣告技法、立體構成、造型藝術、視覺心理、服飾設計等不同面向，完整地引進日本設計新知，添補了台灣設計教育與學術理論的空缺，不論這是否屬於更高層次的「典範學習」，但都為台灣的設計教育鋪墊了基礎理論。(見圖6、7) ●(左)圖6：1983年陳曉炯翻譯大智浩著作《設計的色彩計畫》，大陸書店出版 ●(右)圖7：1986年王秀雄翻譯高山正喜久著作《立體構成之基礎》，大陸書店出版  在這些設計專書之中出現漢字文化圈較為罕見的「美術設計」專業名詞；筆者曾經偕同臺師大美術系同學高思聖訪問王秀雄教授當年為何將日文「デザイン」翻譯為「美術設計」而非直譯為「設計」？王秀雄說明台灣光復之初國人並不認識英文「Design」、日文「デザイン」或漢字「設計」的完整意涵，他觀察當時因應工商社會需要，主要都是由藝術家或美術科系畢業生從事設計相關工作，透過美術創作的藝術形式進行廣告、海報、包裝、封面、插畫等工作，因此採用「美術設計」較為容易說明其意涵，當年王秀雄將大智浩《デザインの基礎》翻譯成《美術設計的基礎》，而非《設計的基礎》；另外他將馬場雄二的《ベーシック デザイン》翻譯為《美術設計的點線面》，而非《基礎設計》；主要是因為之前已經有大智浩《美術設計的基礎》，為了避免書名重複，而改以《美術設計的點線面》說明點線面作為設計基礎；根據王秀雄自己親身訴說以及其翻譯著作，因而得以作為探討台灣使用「美術設計」名詞之參考。(見圖8、9) ●(左)圖8：1969年王秀雄將大智浩《デザインの基礎》翻譯成《美術設計的基礎》，而非按照原書日語《設計的基礎》，他說觀察當時因應工商社會需要，主要都是由藝術家或美術科系畢業生從事設計相關工作，透過美術創作的藝術形式進行廣告、海報、包裝、封面、插畫等工作，因此採用「美術設計」較為容易說明其意涵 ●(右)圖9：1971年王秀雄將馬場雄二《ベーシック デザイン》翻譯為《美術設計的點線面》，而非原書日語《基礎設計》；主要是因為之前已經有大智浩《美術設計的基礎》，為了避免書名重複而改以《美術設計的點線面》說明點線面作為設計基礎；從王秀雄翻譯著作得以作為探討台灣使用「美術設計」名詞之由來 有趣的是王秀雄翻譯大智浩(Hiroshi Ohchi，1908～1974年)《美術設計的基礎》及伊東壽太郎(Jutaro Ito，1925年～)《設計用的素描》，這兩本書成為1970年代台灣設計教育不可或缺的教學資料，大智浩與伊東壽太郎兩人都曾參與台灣味全公司CI的規劃設計。1967年大智浩受邀來台演講，1968年為味全公司設計至今仍然膾炙人口象徵「五味俱全」的標誌，1981年伊東壽太郎則是為味全公司進行第二版中英文字體修正設計與編製CI系統規範的設計師。大智浩與伊東壽太郎兩位設計師不僅是藉由出版物從思想觀念影響到台灣的設計教育，並透過實際案例深植在台灣常民生活之中。(見圖10、11) ●圖10：1967年大智浩受邀來台演講，1968年他為味全公司設計至今仍然膾炙人口象徵「五味俱全」的標誌。上圖為1968年6月為明志工專第3期《工業設計》雜誌所設計的封面。中圖為內頁有味全公司全新標誌設計規範。下圖為封底廣告的下方以繽紛多彩的圓點襯托味全新標誌，上面文案寫著「“圓”象徵“吃的”，結合是美味，這就是味全的商標」   ●圖11：1981年伊東壽太郎在大智浩原本設計味全商標的基礎之上，進行中英文字體的修正設計，將原本中文字體改為圓角收尾，英文字體也修改使之更為圓潤，並且編輯《味全CIS手冊基礎篇》作為應用設計項目使用之規範。上圖為伊東壽太郎在大智浩原本設計味全商標的基礎之上進行修正並且編輯基礎篇。中圖為《味全CIS手冊基礎》內頁，企業商標尺寸。下圖為 《味全CIS手冊基礎》內頁，英文標準字

中西元男與亞洲型CI 1992年中西元男在三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》，他將CI作業區分為50個作業階段，1993年是由台灣雙向溝通公司總經理劉致堯主編繁體中文版書名為《企業形象經典New DECOMAS》，為了讓這本經典之作更加符合台灣市場及設計專業術語，當時劉致堯特別邀請台灣設計領域的王武壽、王炳南、方子元、江秀玲、余皓麗、吳宏淼、周新添、梅立杰、徐秋紅、袁靜宜、陳久泰、陳佩如、陳清文、郭佑吉、黃家誠、黃慶輝、張帆、張秉中、程湘如、馮永華、鄭寶華、盧進禧、簡正宗等23位跨越設計教育、設計實務、設計推廣人士定期舉辦讀書會，總計花了半年時間共同參與專業名詞審閱而完成這本CI經典之作。促成之後台灣CI專業設計公司，如CPC中國生產力中心、CETRA外貿協會設計推廣處、廖哲夫楓格形象設計、楊夏蕙台灣形象策略聯盟、簡正宗金家設計、程湘如頑石設計、王炳南歐普設計、柯鴻圖竹本堂、汪光宗與魏啟榮形形色色形象設計、魏正艾肯形象設計、吳宏淼譜記設計、陳清文福康形象設計、林宏澤瀚堂設計、林國慶我在設計、張百清智得溝通、游明龍設計公司、林磐聳與高思聖登泰設計顧問等公司的CI作業大都是受到中西元男《DECOMAS》、《PAOS Design：企業美の世界》(PAOS Design：企業美的世界)、《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》等CI經典圖書以及PAOS公司作業模式的影響。 1980～1990年代台灣所出版的CI專業圖書，例如1985年林磐聳《企業識別系統CIS》、1993年藝風堂編著《台灣識別設計精選》、1993年張百清《CIS：台灣CI戰略》與《CIS：日本CI戰略》、1993年中華民國外貿協會編著《台灣設計經驗：企業識別體系》、1995年廖哲夫《CI面面觀企業識別觀察與評介》、陳孝銘《企業識別設計與製作》等出版都是受到中西元男的影響，也是建立在中西元男所倡議的「亞洲型CI」學理基礎，從整體規劃、規劃設計、提案模式……等都依循中西元男《DECOMAS》、 《PAOS Design：企業美の世界》、《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》幾本書的架構而來。其中最為經典的就是PAOS Design所提出的「CIS：MI、BI、VI」的理論以及透過「CI Tree企業樹」將基本設計元素作為樹根、應用設計項目作為樹枝，建構出整體系統化的架構，至今仍然是讓CI系統一目了然之圖表。2018年正值PAOS公司成立50周年、中西元男80歲由中華民國全國中小企業總會、台灣設計聯盟、中華民國企業形象發展協會、國立臺灣師範大學設計學系、旺旺中時媒體集團共同邀請中西元男來台北公教人員訓練中心、台中國立公共資訊圖書館、高雄東方設計大學舉行三場專題演講「知性與美的經營設計：持續探究設計經營的可能性」。此次巡迴演講三場總計有1,400餘名聽眾聆聽，從經營策略出發，具備整合系統的設計概念，也在東方設計大學首度展示PAOS公司50年來縝密規畫的設計手冊，持續保持中西元男與台灣CI業界的長期交流。(見圖21～25) ●(左)圖21：1985年林磐聳編著《企業識別系統CIS》，藝風堂出版 ●(中)圖22：1993年張百清編著《CIS：台灣CI戰略》，耶魯文化事業 ●(右)圖23：1995年廖哲夫《CI面面觀企業識別觀察與評介》，藝風堂出版 ●(左)圖24：自1980年代起林磐聳與中西元男建立多年亦師亦友的情誼，2009年中西元男親筆書寫包浩斯創校校長Walter Gropius的名言：「設計是所有事務的公分母」贈送林磐聳存念 ●(右)圖25：2018年正值PAOS公司成立50周年、中西元男80歲，中西元男來台三十周年紀念，中華民國全國中小企業總會、台灣設計聯盟、中華民國企業形象發展協會、國立臺灣師範大學設計學系、旺旺中時媒體集團共同邀請中西元男來台灣北中南巡迴演講，中華民國企業形象發展協會理事長吳宏淼蒐集中西元男歷年來台活動集照片編輯《A Tribute to Motoo Nakanishi 學貫中西》向其致敬(圖片提供╱吳宏淼)  1992年中西元男在三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》，書中除了分門別類介紹50個規劃作業步驟，另外邀請亞洲兩家CI專業設計公司：Landor Associates朗濤公司、PRAXCIS原田進，以及亞洲不同國家地區CI設計師：日本五十嵐威暢、勝岡重夫、You北村、松永真、永井一正、Rei吉村，韓國趙英濟、權明光，香港Henry Steiner(石漢瑞)、陳幼堅，台灣廖哲夫、林磐聳等12位設計師作品及創作理念，成為建構「亞洲型CI」的重要指標。另外則是1994年中西元男偕同韓國趙英濟與台灣林磐聳三人在北京國際廣告節時發起「ACIA：Asia Corporate Identity Alliance亞洲CI聯盟」，之後再增加韓國金炫、香港靳埭強、北京張武等人加入「ACIA亞洲CI聯盟」成員，定期在北京召開1995年北京CI大會及亞洲CI設計大展籌備會議。中西元男就是透過聯盟會員在不同國家地區的CI作業經驗及案例分享，企圖將「亞洲型CI」引進正在蓬勃發展的中國市場，「95北京CI大會」邀請日本設計名家1964年東京奧運會設計師龜倉雄策、1970年大阪萬國博覽會設計師大高猛、1988年漢城奧運會設計師趙英濟及金炫、英國五角星設計創辦人Colin Forbes等人前往北京專題演講。本次活動之後影響到中國各地CI專業公司雨後春筍成立與擴張，其中張武與郭春寧始創企劃公司、曾輝輝視設計、陳丹正邦品牌設計、解建軍東道公司、姚建偉神筆設計、魏正艾肯公司、賀玉強杰威公司、周焰力創公司…等成為「亞洲型CI」典範轉移的最佳見證，成為2001年中國加入WTO世界貿易組織之後，陸續舉辦2008年北京奧運會、2010年上海世界博覽會等大型國際賽事活動，這批CI生力軍成為改變中國企業形象與世界觀感的重要推手。(見圖26～31) ●(左)圖26：1992年中西元男在三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》邀請亞洲兩家CI專業設計公司及亞洲不同國家地區12位CI設計師提供作品和創作理念，成為建構「亞洲型CI」的重要指標，圖為跨頁介紹林磐聳CI作品及創作理念 ●(右)圖28：1994年中西元男、趙英濟、林磐聳三人於北京音樂廳所舉辦的國際廣告節宣布成立「ACIA：Asia Corporate Identity Alliance亞洲CI聯盟」，成為二十世紀末開始在中國大陸推動企業形象與品牌識別規劃設計的交流平台  ●圖27：1993起中西元男開始於中國大陸進行CI推廣，圖為1994年8月「ACIA：Asia Corporate Identity Alliance亞洲CI聯盟」成員中西元男(右2)、金炫(右3)、張武(右4)、林磐聳(左4)等人在北京始創國際企劃公司，召開「95亞洲CI大會」以及「亞洲CI大展」籌備會議時合影(圖片提供╱北京張武) ●(左)圖29：1995年北京CI大會邀請日本設計巨匠龜倉雄策前來演講，當時龜倉雄策、中西元男與台灣智得溝通張百清、形形色色汪光宗、登泰設計顧問林磐聳，於北京炎黃美術館舉行的「亞洲CI大展」頂新國際集團CI作品前合影。 ●(右)圖30：1995年北京CI大會代表台灣出席的張百清、汪光宗、林磐聳，介紹台灣CI發展歷程及個人經手的代表案例 ●圖31：1995年北京CI大會標誌由北京始創國際企劃公司設計，大會主題：「21世紀亞洲企業經營文化新設計」

從大智浩到中西元男的CI典範 1937年大智浩畢業於東京美術學校圖案科，其曾經任職於味之素、電通廣告，1954年於美國MoMA紐約現代美術館舉辦個展，1955年成為AGI國際平面設計聯盟會員，他的代表作有日本出光興業(出光石油)、麒麟啤酒等知名標誌。1967年來台專題演講推廣設計之際，也與台灣設計師交流，由於他是日本現代設計雜誌《IDEAアイデア》的美術總監，因此他在1968年1月號特別報導「台灣設計」專題，由台灣設計師蕭松根封面設計，其中除了大智浩撰寫〈中國之視覺設計和文字〉，施翠峰撰寫〈台灣設計教育之現況〉，並且以圖文並茂多頁篇幅依序介紹了曾美中、蕭松根、丁伯銘、江泰馨、施翠峰、蘇茂生、林正義、郭萬春、張敬雄、林一峰與江淑子、楊景天、郭吉雄、呂俊宜、王榕生等15位台灣設計師，以及台灣廣告公司三幅自己公司的形象廣告，大智浩可謂是將台灣設計首度推廣至國外專業設計雜誌的推手；大智浩不僅是其著作影響台灣早期設計教育，更重要的是他所經手設計象徵五味俱全的味全公司標誌，至今還是台灣設計發展歷程的經典。(見圖12、13) ●(左)圖12：1968年1月號《IDEAアイデア》雜誌由台灣設計師蕭松根封面設計，特別報導「台灣設計」專題，其中除了大智浩撰寫〈中國之視覺設計和文字〉，施翠峰撰寫〈台灣設計教育之現況〉，大智浩可謂是將台灣設計首度推廣至國外專業設計雜誌的推手  ●(右)圖13：1968年1月號《IDEAアイデア》第86期雜誌內容以圖文並茂多頁篇幅依序介紹了曾美中、蕭松根、丁伯銘、江泰馨、施翠峰、蘇茂生、林正義、郭萬春、張敬雄、林一峰與江淑子、楊景天、郭吉雄、呂俊宜、王榕生等15位台灣設計師，以及台灣廣告公司三幅自己公司的形象廣告。圖為第36頁大智浩所撰寫〈Present Situation of Design in Formosa台灣設計界の現況〉 中西元男(Motoo Nakanishi，1938年出生於神戶)1959年畢業於桑澤設計研究所，1964年畢業於早稻田大學第一文學系美術專業，大學時期就發起早稻田大學設計研究會，1964年與日本建築評論家浜口隆一共同編著《デザイン‧ポリシー企業イメーヅの形成Design Policy企業形象的形成》。而在1968年成立「PAOS：Progressive Artists Open System」公司，1971年中西元男風塵僕僕地從世界各地親自蒐集歐美企業CI相關資料編著《DECOMAS：Design Coordination as a Management Strategy作為經營策略的設計整合》，奠定其在CI規劃作業的理論基礎，1980年代這套有理論篇與案例篇兩本合集的書在台灣售價新台幣6,000元，當時台灣僅有外貿協會設計推廣中心、大同大學工業設計系、廖哲夫及筆者本人少數購買此套昂貴的套書，成為台灣研究CI規劃作業的參考指標；1985年筆者編著《CIS企業識別系統》大量參考日本PAOS公司中西元男出版的《DECOMAS》就是向經典圖書學習，進而開始向中西元男所提出「亞洲型CI：MI、BI、VI」進行「典範學習」。(見圖14、15) ●(左)圖14：1964年中西元男與日本建築評論家浜口隆一共同編著《Design Policy》(設計政策)，可謂延續勝見勝所倡議「Design Policy」的脈絡 ●(右)圖15：1971年中西元男風塵僕僕親自至世界各地蒐集歐美CI第一手資料編著《DECOMAS：Design Coordination as a Management Strategy作為經營策略的設計整合》，奠定其在亞洲CI旗手的引領作用，更影響到亞洲各國CI規劃作業 中西元男除了是建構起亞洲型CIS企業識別系統設計的整合模式先驅者，他透過CI規劃設計同時完成「人的組織性」、「事的邏輯性」與「物的系統性」，其中根據1989年講談社出版的《PAOS Design：企業美の世界》(PAOS Design：企業美的世界)、1992年三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》，中西元男將PAOS公司所經手的代表性案例全面公開從企劃、調查、分析、規劃、設計、提案及之後的管理進行系統化的剖析，尤其是他會根據不同企業的目標願景與市場所需去邀請英國Colin Forbes，美國Ivan Chermayeff、Herb Lubalin，香港Henry Steiner石漢瑞，日本龜倉雄策、永井一正、五十嵐威暢、松永真、Rei吉村等人參與日本大型企業設計，PAOS公司則是扮演整合者的關鍵角色，主要負責策略規劃以及之後應用設計系統發展與制定管理規範手冊；這與勝見勝在1960年代所倡議的「Design Policy」有著一脈相承的關係，但是中西元男又將設計提升至企業經營管理的層次，因此他從勝見勝身上有了「典範學習」，但是之後又更加精進完成「典範轉移」，其中又以《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》先後有台灣版《企業形象經典New DECOMAS》、大陸版《創造現代企業的設計：經營戰略的最後一張王牌》、韓文版《를통한신경영전략》的翻譯版，成功地樹立起中西元男成為「亞洲CI旗手」的地位。這可謂延續勝見勝所倡議「Design Policy設計政策」的脈絡，因此在1988年中西元男獲得首度頒發的「勝見勝賞」，可謂實至名歸。(見圖16、17) ●(左)圖16：1989年講談社出版中西元男的《PAOS Design：企業美の世界》(PAOS Design：企業美的世界)，內容蒐錄1970年以來PAOS公司所經手的代表性個案：Mazda、Kenwood、Matsuya Ginza、Kirin、Bridgestone、NTT、INAX……等知名案例，將全案從前期調查研究、形象定位、策略規劃、設計提案做程全部加以公開 ●(右)圖17：1992年三省堂出版《New DECOMAS：デザインコンシャス企業の創造》，中西元男將PAOS公司所經手的代表性案例全面公開，從企劃、調查、分析、規劃、設計、提案及之後的管理進行系統化剖析   中西元男於1980年代末期開始與台灣設計界交流，《日本文摘》、《突破雜誌》、《包裝與設計》、《國華人》、《經濟日報》等媒體大幅報導其來台演講，其中1989年由CETRA中華民國外貿協會設計推廣中心龍冬陽組長率領台灣廣告、設計、包裝等專業人士組團前往日本東京PAOS公司訪問，返台之後編印出版《日本實施CI的成功經驗》報告書，成為台灣與中西元男建立關係並且奠定日後長期交流的開始。1990年CPC中國生產力中心邀請中西元男來台舉辦大型演講，並且成立CCIDA中華民國企業形象發展協會，首任理事長為中國生產力中心總經理石滋宜，常務理事有聯廣公司董事長賴東明、中油公司營業總處長高英武、智得溝通公司總經理張百清以及登泰設計顧問公司的筆者，由中國生產力中心陳木村擔任秘書長。隨著台灣1980年代開始開放國際市場、自創品牌的需要，開啟了跨越1980～2000年代長達三十餘年的台灣CI風潮。(見圖18～20) ●圖18：1980～1990年代《日本文摘》、《突破雜誌》、《包裝與設計》、《國華人》、《經濟日報》等媒體大幅報導中西元男來台演講，圖為1988年1月《日本文摘》的報導 ●(左)圖19：1989年由CETRA中華民國外貿協會設計推廣中心龍冬陽組長率領台灣廣告、設計、包裝等專業人士組團前往日本東京PAOS公司訪問，返台之後編印出版《日本實施CI的成功經驗》報告書，成為台灣與中西元男建立關係並且奠定日後長期交流的開始(圖片提供╱龍冬陽) ●(右)圖20：1990年CPC中國生產力中心邀請中西元男來台舉辦大型演講，並且集結企業管理、廣告經營、設計公司、教育界共同成立「CCIDA中華民國企業形象發展協會」，圖為1991年CCIDA第二屆第二次會員大會手冊(圖片提供╱陳木村) 

設計社團協會典範學習與轉移 除了上述設計師個人作品風格的「典範學習」或「典範轉移」之外，另外值得台灣設計界省思的是台灣不同的視覺設計協會的組織運作，有無從國際設計組織或活動進行典範學習與轉移呢？1991年國立臺師大美術系設計組畢業的丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍等五位同學成立「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」絕非突然地橫空出世，而是從國際設計組織或活動進行典範學習與轉移。其中又以1989年春天林磐聳首度前往韓國首爾、1989年夏天林磐聳與游明龍再度前往拜訪參與奧運設計師金教滿、趙英濟、安政彥、金炫等人，其中當年看到韓國為了舉辦1986漢城亞運會及1988漢城奧運會，由金教滿、金炫、羅在五、鄭然鍾四人發起「韓國之美The Beauty of Korea」的系列海報設計，透過專題海報的創作，展現民族文化資源，用以提升國家的形象，這是值得台灣設計界朋友借鑑與省思。另外則是1988年JAGDA日本平面設計師協會舉行以「JAPAN」作為會員年度專題海報展，其中有大家耳熟能詳如龜倉雄策的電路板、永井一正的動物、田中一光的鹿圖、佐藤晃一的富士山等經典海報，這種藉由設計組織所推動具有規模化的創作海報用以推動國家形象，正是台灣設計組織與活動向「典範學習」的具體案例。(見圖32) ●圖32：韓國為了舉辦1986漢城亞運會及1988漢城奧運會，由金教滿、金炫、羅在五、鄭然鍾四人發起「韓國之美The Beauty of Korea」的自主創作海報設計，透過專題海報的創作，展現出大韓民族傳統文化資源，在搭配亞運會及奧運會期間得以大力提升國家形象。圖為《韓國之美The Beauty of Korea》封面及封底四位設計師   另外，筆者在多年之後閱讀到日本現代設計巨匠龜倉雄策(Yusaku Kamekura，1915～1997年)的傳記及專訪時，才發現當初「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」草創之時的想法與龜倉雄策於1955年所舉辦的「Graphic’55」極為相似，當年龜倉雄策偕同日本戰後第一代設計家：原弘、河野鷹思、伊藤憲治、早川良雄、大橋正、山城隆一共七人，同時邀請美國設計名家保羅‧蘭德Paul Rand(1914～1996年)在東京高島屋百貨舉辦的「Graphic’55」平面設計創作展，其目的一來挑選志同道合的設計菁英組成，二來要展現非接受客戶委託的自主性創作設計，三是要以印刷成品方式來呈現真實的設計效果，最終則企圖將這樣的集體與自主創作活動作為設計運動，更重要的是打破傳統約定成俗的「圖案」設計用語，率先使用西方社會所使用的「Graphic」專業名詞，揭示日本現代「平面設計」時代的來臨。這些動機、目的及推動策略，其實跟1991～1997年為期七年的「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」的策略方向是極具啟發性的價值，只是當年筆者尚未閱讀此相關資料，而未能好好作為「典範學習」的對象。(見圖33～39) ●圖33：1955年龜倉雄策偕同日本戰後第一代設計家：原弘、河野鷹思、伊藤憲治、早川良雄、大橋正、山城隆一共七人，同時邀請美國設計名家保羅‧蘭德Paul Rand(1914～1996年)在東京高島屋百貨舉辦的「Graphic＇55」平面設計創作展，率先使用西方社會所使用的「Graphic」專業名詞，揭示日本現代「平面設計」時代的來臨，開啟日本現代設計採取集體與自主創作活動的設計運動 ●(左)圖34：1991年臺師大美術系設計組畢業的丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍等五位同學成立「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」，這是1989年春天林磐聳首度前往韓國首爾、1989年夏天林磐聳與游明龍再度前往拜訪參與奧運設計師，從韓國及日本設計組織或活動所進行典範學習與轉移的結果。圖為1993年《印刷與設計雜誌》85期專題報導「Taiwan Image台灣印象」 ●(右)圖35：1993年「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」會員王士朝(前排右1)、高思聖(後排右1)、何清輝(前排右3)、林磐聳(後排右3)及藝風堂羅東釗(前排右2)、萬順美術用品廖奕順(後排右2)、北京中央工藝美院余秉楠教授(前排左1)於北京中國革命博物館舉辦海峽兩岸海報設計大展，就此開啟台灣印象與中國大陸設計交流的序幕  ●圖36：1996年台灣印象海報設計聯誼會以「環保」作為年度主題，邀請北京余秉楠、廣州王序、香港靳埭強、劉小康等人參與創作海報展覽，並且邀請王序、靳埭強、劉小康來國立臺灣師範大學師大畫廊出席開幕典禮及華文設計研討會 ●(左)圖37：1999年10月由北京何躍華總編輯、林磐聳主編，台灣印象海報設計聯誼會歷任會長擔任編輯委員，將1991～1997年台灣印象海報設計聯誼會七年19位會員、400餘幅作品及大事記要完整記錄，由黑龍江科學技術出版社出版《台灣印象海報設計全集》，柯鴻圖封面及內頁設計 ●(右)圖38：2002年蘇州平面設計師協會舉辦「蘇州印象國際海報大賽」，台灣設計師踴躍報名參賽，並由汪國興、周向群主編出版《2002蘇州印象海報作品選》，見證了「Taiwan Image台灣印象」影響到中國其他城市舉辦類似活動   ●圖39：2002年蘇州平面設計師協會舉辦「蘇州印象/城市品牌廣告展」，兩位評審委員林磐聳與香港設計韓秉華共同出席頒獎典禮 「Taiwan Image台灣印象海報設計聯誼會」(現今TPDA台灣海報設計協會)從1991年開始採用共同主題式的個人創作海報，並且採取統一尺寸規格的實際印刷方式，並且於海報之上加上「Taiwan」、「Taiwan Image」、「台灣印象」等共同的視覺符號，每年形成定期舉辦具有規模的展覽，並且鼓勵會員積極參與國際競賽、兩岸四地設計交流，促成之後中國各個城市陸續舉辦「西安印象」、「蘇州印象」、「深圳印象」、「上海印象」等專題海報展。另外則是當年由於台灣印刷機台的尺寸限制，「Taiwan Image台灣印象」在海報印刷只能配合打樣機的規格，而採取100×70cm海報完成的特殊尺寸，這個尺寸既不是日本通用的B1規格的103×72.8cm，也不是歐美A0規格的118.9×84.1cm。萬萬沒想到當年遷就台灣打樣機的尺寸，後來竟然成為兩岸四地舉辦海報競賽及交流的統一尺寸，加上數位時代來臨已經不需要再依賴傳統印刷，打破了原本歐美A版與日本B版的印刷尺寸，而這個由「Taiwan Image台灣印象」與後續更名的「TPDA台灣海報設計協會」所提出的「100×70cm」特殊尺寸，竟然成為全球各個知名海報設計大賽常見的規格，這可以從2024年墨西哥國際海報雙年展、2025年芬蘭拉赫蒂國際海報三年展徵件簡章中都可見到寫明100×70cm的規格尺寸，而這正是「Taiwan Image台灣印象」所「定義標準」的具體成果。 回顧多年來台灣設計社團多年來參與國際設計組織，如WDO (World Design Organization國際設計組織，原名ICSID國際工業設計社團協會)、ico-D(International Council of Design國際設計社團協會，原名ICOGRADA國際平面設計社團協會)或是JAGDA(Japan Graphic Designer Association日本平面設計師協會，現在已更名為Japan Graphic Design Association日本平面設計協會)等交流，但是長久以來台灣設計社團協會處於定位不清、會員缺乏、經費窘迫、後繼無力等困境。2003年行政院文化建設委員會為了推動文化創意產業政策，將位於台中舊酒廠的閒置空間定位為「TADA：Taiwan Architecture, Design and Art Center台灣建築、設計與藝術展演中心」(今文化部文化資產局)。 2007年台灣建築、設計與藝術展演中心施國隆主任委託筆者擔任「台灣設計史研究計畫」召集人，並且主編出版《臺灣設計》期刊，邀請王行恭、王銘顯、林文彥、林品章、林磐聳、陳俊宏、嚴貞、黃淑雅、張栢烟、姚村雄、楊清田等專家學者分別就設計啟蒙、設計發展、設計主體三個面向撰寫專文，希望藉此整理台灣設計史料，建構台灣設計版圖；非常可惜的《臺灣設計》只出版一期即告終止，但是上述專家學者都在此刊物留下珍貴的文章，例如林品章〈日治時期大型活動：台灣勸業共進會、始政三十年展覽會、始政四十年博覽會〉、王銘顯〈1960年代早期台灣設計留學生歸國後在文章發表之成就〉、姚村雄〈日治時期台灣美術設計發展概況〉、王行恭〈限定版鬼才西川滿台灣封面裝幀藝術〉，黃淑雅與嚴貞、陳俊宏〈1992～2004年台灣設計研究之趨勢〉、楊清田〈台灣文化性海報設計的發展與風格表現〉、林文彥〈汲古出新的漢字設計〉、張栢烟〈非主流的台灣設計：民間畫師許明雄的生命故事〉，得以作為未來台灣設計史料研究的基礎。(見圖40) ●圖40：2003年行政院文化建設委員會為了推動文化創意產業政策，將位於台中舊酒廠的閒置空間定位為「TADA：Taiwan Architecture, Design and Art Center台灣建築、設計與藝術展演中心」(今文化部文化資產局)。2007年台灣建築、設計與藝術展演中心施國隆主任委託筆者擔任「台灣設計史研究計畫」召集人，並且主編出版《臺灣設計》期刊，邀請王行恭、王銘顯、林文彥、林品章、林磐聳、陳俊宏、嚴貞、黃淑雅、張栢烟、姚村雄、楊清田等專家學者分別就設計啟蒙、設計發展、設計主體三個面向撰寫專文；王行恭封面設計

從貨架辨識問題出發的設計重整 Bardstown Bourbon Company 這次包裝更新，起點其實很直接：原本的設計在貨架上不夠醒目。雖然產品品質維持穩定，但視覺存在感偏弱，使不同酒款之間的辨識也不夠清楚。 因此新版本在保留原有瓶身輪廓的前提下，重新調整整體視覺語言，目標是讓產品在零售與酒吧場景中更容易被看見，也更容易被理解。   以系統化設計強化品牌一致性 新版包裝的核心不是單一元素的改動，而是建立一套更清楚的視覺系統。包括字體層級、標籤結構與色彩分區，都被重新整理，讓不同產品線之間有明確區隔，同時維持整體品牌一致性。 在細節上，柔觸感材質與壓印地形圖紋則補強了品牌敘事，讓「產地」與「工藝感」不只停留在文字，而是轉化成可被觸摸的設計語言。   在傳統與創新之間維持平衡 品牌方也強調，這次改版並不是重新定義產品本身，而是調整外在表達方式。換句話說，酒的品質沒有改變，但品牌希望透過更現代的包裝語言，讓「創新與傳統共存」這件事被更清楚地看見。 同時，新設計也將延伸到單桶計畫與聯名系列，讓整體品牌視覺逐步形成更完整的系統。   內容來源: https://www.packagingdigest.com/

近日，一家知名零食品牌Wheat Thins因標示「100% 全穀」而實際使用精製玉米澱粉，遭消費者集體訴訟並支付 1,000 萬美元和解金。雖然案件核心是法律與消費者權益，但對設計師與品牌包裝人員而言，這是一堂 包裝策略課 。 這起事件凸顯了 包裝設計的訊息清晰度 ：從文字標示到材料選擇，每一個細節都可能影響消費者認知。當包裝文字與實際內容不符，即便產品本身品質良好，也可能破壞品牌信任。設計師需要在視覺呈現與資訊傳遞間取得平衡，確保消費者能立即理解產品特性，而不被混淆。 同時，這也提醒品牌在產品多樣化與創新過程中， 建立一致的包裝規範 至關重要。合理的色彩、圖像與文字層次，不僅提升貨架辨識度，也加強品牌記憶點。尤其在競爭激烈的零食市場，消費者對健康或全穀產品的敏感度高，包裝設計的每一筆決策都可能影響購買意願。 對設計師而言，這是一次實際案例： 包裝不僅是視覺裝飾，更是品牌承諾的載體 。從材質選擇到文字層次，每個設計決策都承擔著傳達品牌理念與保護消費者信任的責任。   內容來源: https://www.packagingdigest.com/