熱門標籤

根據2019年藝術家出版社《家庭美術館/綠舍．創型．莊世和》書中，莊世和回憶他1933年就讀潮州公學校三年級時看見同學帶來一本《少年俱樂部》畫刊中的彩色圖版令他著迷，於是將自己的零用錢儲存購買《日本少年》、《少女俱樂部》、《少女之友》等來自日本的兒童畫刊，其中《日本少年》當年是由川端龍子設計封面，並且邀請竹久夢二插畫，由此可見日治時期的畫刊對於兒童美感經驗的影響；另外2020年由文化部指導、中華民國美術設計協會籌編、大計文化事業公司執編出版的《台灣百年視覺設計》蒐錄在1915年紀事的設計作品《臺灣少年》封面明顯就是受到川端龍子繪製《日本少年》的畫風影響；同書1919年設計作品則有臺灣婦女同好會發行的《婦人家庭》封面設計，非常明顯是典型的「夢二式美人」，或是受其影響的畫風；畫面中仕女的五官及其穿著條紋和服，以及前後背景構圖都可以在竹久夢二《宵待草》樂譜、《婦人クラブ》封面人物穿著相似，不知這跟1915年在日本擔任「婦人之友社」雜誌《新少女》繪畫主任職務有無任何相關呢？總之，竹久夢二的「大正ロマンス」(大正浪漫)確實是有影響了當年的臺灣流行時尚雜誌。 無獨有偶的是李叔同的學生豐子愷(1898～1975年)也在光復之初1948年來過臺灣，他是深受竹久夢二筆法及畫風影響；豐子愷1921年遠渡日本正值「大正時期」，此一時期的日本深受西方文化衝擊，產生「大正浪漫/大正ロマン」的審美風潮，反映了明治維新之後吸收新時代的思想和兼容東西文化的精神。豐子愷提到在東京舊書攤上找到1909年洛陽堂出版的竹久夢二第一本作品集《夢二畫集-春之卷》，深深為夢二採用毛筆簡筆速寫，具有東方美感與畫面詩意所折服，豐子愷甚至在《繪畫與文學》書中直接表明：「人類社會的組織，真是可詛咒的鸎，這寥寥數筆的一幅畫，不僅以造型的美感動我的眼，又以詩的意味感動我的心。後來我模仿他，曾作一幅同題異材的畫」。由此可見豐子愷受到竹久夢二影響深遠，之後展開《子愷漫畫》的創作，也在近代中國藝術界開枝散葉。2018年豐子愷國際文化協會舉辦《詩韻：當豐子愷邂逅竹久夢二》展覽，並出版畫冊紀錄兩人的藝術共鳴。 豐子愷於1948年9月27日～11月28日偕同女兒來台灣旅遊，曾經遊歷臺北、草山、阿里山、日月潭等地，並且繪製了〈阿里山雲海〉、〈最高猶有幾枝青〉、〈杵影歌聲〉、〈南國佳人〉、〈高車〉、〈四時不謝之花〉、〈馬路牛車〉、〈鳳梨〉、〈流動飲食店〉、〈臺北雙十節〉等有關在臺灣親身體驗的南國風情與截然不同的生活景象，有關豐子愷與臺灣設計發展的關係及影響，還有待後續更多的研究。不管是日本時代末期的竹久夢二，或是光復初期的豐子愷兩人都曾經前來台灣，對於臺灣美術設計有所啟發的作用或帶來直接或間接的影響，其中有近年由中華民國美術設計協會輔導理事長林文彥教授所挖掘出來新的設計史料，是國民政府來台時久居高雄的陳一金(字子英，生卒年不詳)，擅長以毛筆繪製反共政治宣傳漫畫，其筆下人物、場景之畫風與豐子愷技法極為形似，甚至毛筆書寫的字體也極為相似，其作品大多發表於《自由青年》、《海風月刊》、《今日大陸》等軍方或政治類相關雜誌，他將豐子愷反映生活底層的人性關懷，轉為政治意識的宣傳漫畫，由此可見受制於政治威權而凌駕藝術專業的創作表現；從竹久夢二、豐子愷、陳一金所深掘出來更多的設計史料，再將三者由單點貫穿成線，建構前面所言「設計的前後左右」的臺灣美術設計發展脈絡。(見圖13、14、15) ●上排圖13為竹久夢二之作品、中排圖14為豐子愷作品、下排圖15為陳一金作品 臺灣設計的前後左右 1895至1945年臺灣在日治時期五十年之間，鹽月桃甫、竹久夢二、立石鐵臣三人是臺灣設計發展具有重要促進作用的代表性設計師，若是從上述三人位處主要性「關鍵核心」的第一圈的設計史實與史料，然後再擴及到與其相關性「前後左右」的第二圈設計互動與影響，則鹽月桃甫與石川欽一郎、木下靜涯(1887～1988年)、鄉原古統、中村地平(Nakamura Chihei，1908～1963年)形成一種團塊，而中村地平又與中川一政(Nakagawa Kazumasa，1893～1991年)形成另外一種長期合作關係，而促成中川一政設計了多本與臺灣主題有關的書籍裝幀；因此從單一設計師延伸出來前後左右關係或是系譜脈絡，鹽月桃甫可謂是日本在台設計啟蒙的奠基者。 其次則是竹久夢二與藤島武二(Fujishima Takeji，1867～1943年)、恩地孝四郎(Onchi Koshiro，1891～1955年)、川端龍子(Kawabata Ryushi，1885～1966年)、有島生馬(Arishima Ikuma，1882～1974年)都是在日本藝壇知名的畫家，透過雜誌、畫刊出版與展覽等不同活動方式，尤其是川端龍子與竹久夢二在兒童讀物出版書籍的封面設計與內頁插圖，不僅在日本內地，也必然會在臺灣、朝鮮、滿州間接影響了各個殖民地的設計發展；另外則是立石鐵臣與西川滿(Nishikawa Mitsuru，1908～1999年)、宮田彌太郎(Miyata Yataro，1906～1968年)等人都是久居臺灣的深耕者，甚至立石鐵臣是在臺灣出生道地的「灣生」，可說是促進臺灣近代設計發展的播種者；上述多人採取不同的方式，共同為臺灣近代設計播下種子，得以從中建構出日治時期臺灣設計發展的框架，也藉此得以與當時國際設計風格、樣式及技法找到相對的關係，但是是否還有遺珠值得臺灣美術設計研究者繼續挖掘，並且還原出他們應有的歷史定位！(見圖16) ●圖16：立石鐵臣為《民俗臺灣》所設計的封面，本套《民俗臺灣》雜誌為大觀設計曾堯生捐贈  中川一政的設計補遺 若是探討日治時期臺灣設計發展歷程被忽略的設計家，中川一政(Nakagawa Kazumasa，1893～1991年)是在臺灣設計史上被遺忘的設計師，但卻是臺灣設計拼圖之中不可或缺的一塊亮點；他是出生於明治26年(1893年)，他以98歲高壽活躍於大正、昭和至平成年代的日本油畫家、藝術家、隨筆文學家、書籍裝幀設計師，更重要的是他與同時代的藝術家最大的差異，在於他毫不避諱自己從事書籍裝幀設計的身份，甚至於先後出版三本限定版《中川一政插畫》(中央公論美術出版，1971年)、《書の本中川一政》(求龍堂，1974年)、《中川一政裝釘》(中央公論美術出版，1976年)，完整論述自己多年來投入在書籍裝幀設計的實務心得，也藉此展現自己優游於從事設計的信念；他於昭和51年(1976年)由中央公論美術出版印行限定版500本的大型專輯《中川一政裝釘》，書末整理「中川一政裝釘書目」，蒐錄作品時間從大正10年(1921年)至昭和50年(1975年)長達五十餘年從事裝幀設計的清單，其中單行本、全集、選集超過300餘本書籍裝幀設計，以及雜誌封面設計近50本，如果單就一位專業書籍設計的從業人員，這樣的數字可謂是豐富量產的設計家，更何況中川一政還是活躍日本藝壇並且創作遍及各類藝術領域：包括文學、油畫、書法、篆刻、設計等。 最重要的是中川一政與臺灣有著直接的關係，1937年7月中川一政應「春陽會」同好的楊三郎之邀請，從神戶搭乘蓬萊丸前來台灣進行交流，在臺北永樂公學校演講，並且在台長達一個月之久；從1938年他在中央公論社出版的隨筆集《顏を洗ふ》，書中有〈美はしの蓬萊島〉、〈台灣土產〉、〈暗い綠〉、〈秋風の聲〉等四篇文章提及來台相關事物，描寫所見所聞極為具體又著墨深刻，書中特別配上四幅旅台所畫的插圖：淡水觀音山、林本源邸園、永樂座劇中角色等畫作，他還量測繪製褲子尺寸，以及仕女旗袍素直簡潔的裁縫之美，甚至還將兒童開襠褲繪圖示意；他在〈美はしの蓬萊島〉開篇引用田健治郎詩：「我愛南瀛景物妍，竹風蘭雨入詩篇；堪欣座上皆君子，大雅之音更蔚然」。另外〈臺灣土產〉內有提及淡水港、林本源邸園、臺灣芝居等；本書封面書寫「山從人面起，雲從馬頭生」，此為出自於李白的〈送友人入蜀〉詩：「見說蠶叢路，崎嶇不易行。山從人面起，雲傍馬頭生。芳樹籠秦棧，春流繞蜀城。升沉應已定，不必問君平」。由此可見其熟讀唐詩的文學涵養。(見圖17) 中川一政更與曾經在臺北高等學校就讀，也是編輯該校文藝部刊物《翔風》的小說家中村地平(Nakamura Chihei，1908～1963年)所出版的著作《熱帶柳の種子》(版畫社，1938年)、《戰死した兄》(竹村書房，1939年)、《小さい小說》(河出書房，1940年)、《長耳國漂流記》(河出書房，1941年)、《台灣小說集》(墨水書房，1941年)、《あをば若葉》(博文館，1942年)、《船出の心》(文林堂雙魚房，1943年)等多本著作封面設計，這些書的內容大都是跟中村地平從臺北高校畢業返回日本，甚至1939年專程來台採集創作的臺灣議題，因此他們兩人可說是經由文學作品與書籍設計的合作，進而促成中川一政與臺灣文化更加緊密連結的關鍵。 其中1941年河出書房出版中村地平的《長耳國漂流記》裝幀設計，封面繪製兩位原住民穿著丁字褲手伐獨木舟，封底則是阿美族帽飾，由此可見其擷取臺灣原住民元素進行創作；1941年他為墨水書房出版中村地平的《台灣小說集》書籍裝幀設計，更是直接將傳統廟宇或是民間版畫的兩尊門神神荼與鬱壘分別繪製在封面及封底，成為如同廟門開閤與神明庇護的意象，可謂受到臺灣宗教元素直接影響的具體範例；另外1938年由版畫社為中村地平出版《熱帶柳の種子》的封面設計，就是取材自板橋林家花園的蝴蝶窗花，並且引用書中文字內容「西窗外，月精是清明；出外人，何年心憂燥」成為封面題字，表達外出之人適逢明月的憂愁心境。(見圖18) ●圖17：中川一政於中央公論社出版的隨筆集《顏を洗ふ》 ●圖18：中川一政長期為中村地平著作書設計封面   中川一政裝幀設計的藝術性 綜觀中川一政海量的書籍裝幀設計，有些書籍封面乍看之下以為是立石鐵臣作品，但是細看其作品風格採用更加簡略粗曠的筆法，甚至有些作品宛如素人畫家的拙趣筆意，這與立石鐵臣秀麗細緻的手法明顯有別；再來則是他在書籍設計大多數是以毛筆墨色簡筆勾勒外形，再予上面著色賦彩成為一幅筆調輕鬆的抒情畫作；另外別具個人特色的是他的書籍裝幀封面設計，幾乎很少使用印刷字體，或許跟他也從事書法創作有關，在封面設計之上他總是親筆書寫書名、作者名，甚至是出版社名稱等所有文字，讓書籍圖文融合為一體，讓一本書就是一幅完整的繪畫作品，也成為中川一政個人在日本近代書籍裝幀設計特別顯著的識別風格；若是深究書籍裝幀設計原本是以傳達原書創作者及書籍內容為主要目的，但是由於中川一政的個人藝術風格，反而將過往市場行銷所強調書籍設計的機能性，提升為兼具文學與藝術的文化性。他在《中川一政裝釘》書中專文〈裝釘について〉談起受到享譽日本藝壇的岸田劉生(Kishida Ryusei，1891～1929年)從事書籍裝幀設計的影響，或許這就是構成日本書籍裝幀設計的藝術取向之脈絡。(見圖19) 另外則是探討中川一政書籍裝幀圖面的臺灣元素，這與他個人曾經來過臺灣的生活體驗，加上身為藝術家所具有敏銳的觀察力及描寫力有關；他與同樣曾經來台書寫臺灣相關題材的文學家倡導南方文學佐藤春夫《わが妹の記》，受到佐藤春夫影響而來台有上述的中村地平，以及真杉靜枝合作《草履を抱く女》、《天日爽かに》等人合作，上述幾位文學家對於中川一政的臺灣意識應該有所影響；另外從1976年中央公論美術出版《中川一政裝釘》蒐錄書單之中，可以發現跟他多年合作的文學家如武者小路實篤、尾崎士郎、火野葦平、上泉秀信、野上彌生子等人，其中他為武者小路實篤書籍裝幀設計從1925年的《泉と鐘》開始至1969年的《人生の特急車の上べ，一人の老人》長達四十餘年、總計有12本單行本以及《武者小路實篤全集》從第一卷至第十二卷的長期裝幀設計合作；基本上可謂是兩人都是文學與藝術的大家，雙方建立在志氣相投的基礎之上，得以完全尊重設計師的創意表現，而讓一本書的封面設計賦予文藝的靈魂；同樣地可以發現中川一政與出版社的長期合作，從《中川一政裝釘》蒐錄書單之中，可以發現他從1926年與改造社合作武者小路實篤《愛慾》開始，至1949年《改造選書》有長達二十餘年合作關係；另外他從1936年與中央公論社及中央公論美術出版社合作開始，至1976年《中川一政裝釘》有長達四十年的合作關係，雙方所建立的信賴感實在讓人欽羨；這與日本平面設計界如龜倉雄策長期和Nikon、草月、明治製菓等，永井一正與竹尾、富山縣立美術館、等，田中一光跟西武集團、森澤、無印良品，淺葉克己與三宅一生等企業、品牌合作，基於雙方尊重與肯定才能夠讓藝術設計的創意充分發揮，也才能塑造出一以貫之的企業識別或品牌形象，同時也讓設計師完成自我實現的價值。(見圖20) ●圖19：岸田劉生為佐藤春夫《詩文集：我的一九二二年》設計封面；中川一政為武者小路實篤的《人生の特急車の上べ，一人の老人》 設計 封面  ●圖20：中川一政出版三本與裝幀設計有關的限定版 書籍 臺灣設計列車上的歷史印記 綜觀臺灣近代設計發展歷程，如同武者小路篤實所描述人生是一列向前奔行的列車，其中或有乘客在不同車站上上下下、車窗之外有風風雨雨，但是必定會面向目標前進；近代臺灣百年設計發展有日治時期推動台展、府展的石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯；塑造大正浪漫仕女形象的竹久夢二，擁有灣生身分而終生關愛臺灣的立石鐵臣與西川滿、宮田彌太郎所創造華麗島意象；經由中村地平的文學連結的中川一政，以及鳥瞰臺灣並且繪製臺灣八景美好形象的吉田初三郎、金子常光；另外將臺灣美麗風景繪畫記錄並且印製繪葉書推廣的石川寅治、小澤秋成、矢崎千代二等人，還有為兒童創造出閱讀喜悅的川端龍子與榎本真砂夫，川島理一郎在《旅人の眼》、《綠の時代》繪寫紀錄臺灣，另外則是經由政治文宣深植人心的杉浦非水、山名文夫、原弘與木村伊兵衛……等人，他們都曾經在近代百年臺灣設計發展這輛列車之上，各自以不同的形式為臺灣留下珍貴的視覺文化印記，他們都應該被書寫在臺灣設計歷史以示公允。 貝聿銘接受美國廣播公司訪問時，詢問他為何能夠成為當代的建築大師？他回答：「我只不過在適當的時間，出現在適當的地方，陪歷史走這麼一段路」。回顧臺灣美術設計發展歷程之途，確實有許多藝術與設計名家陪伴臺灣走了一段路，但是由於種種原因而在臺灣設計史上被人遺忘或任其史料付之闕如；臺灣設計的版圖需要一塊一塊的拼圖將之建構組成，臺灣設計啟蒙階段的補遺也尚待更多有識之士共同挖掘與書寫，讓臺灣設計的史料不斷累積，讓臺灣設計的史實更加完整。

隨著市場變化，國內外柔印界知名品牌坤裕精機(KYMC)，不斷思考要如何持續提供市場更多的價值，並以價值導向為出發點成為解決方案的提供者。深耕全球市場多年的坤裕精機，其主要是跨足包裝及軟性電子等兩個領域。提供市場在製程上所需的機械設備，這主要包含柔版印刷機、凹版印刷機、塗佈貼合機、分切機及UV-LED等設備。 市場上提供柔印設備的廠商有很多，而坤裕精機的主要價值在哪裡呢？坤裕透過整合設備及特殊應用來與市場上其他設備商做出區隔。依照客戶在製程上的需求，提供客製的高效率、高產能及人性化設備。 透過整合設備提供服務 一台設備通常不會孤立於其他設備，產線也不會只有一台設備而已，因為要從材料走到成品，必須經過許多不同的程序才能夠被完成。若要達成有效率的製程，設備之間就需要有溝通及整合性。達成溝通的方式有兩種，一種是直接將不同程序、不同功能整合在一台設備上(例如機械＋通訊的整合)；另一種是藉由電子訊號將不同獨立的設備整合在一起(例如通訊的整合)。 而在設計整合設備時需要考量到不同功能之間要如何搭配，不同功能的極限通常不同，例如以卷對卷柔版印刷來說，可以在每分鐘600米下運轉，但塗佈的極限也許只有到每分鐘350米，在設計上印刷就會需要搭配塗佈。除此之外還有許多的考量點，例如在不同功能之間如何共用乾燥烘箱、當其中一項功能出錯時其他功能如何搭配、被整合的功能如何保有獨立運作的彈性、操控多項功能的防呆機制等等。 ●澳大利亞國際包裝集團Detmold採購坤裕精機的衛星式柔版印刷＋分切整合設備 知名成功整合案例分享 一般比較常見的整合功能包括以下幾種，分別為：(1)印刷＋分切；(2)塗佈＋印刷；(3)塗佈＋印刷＋分切；(4)塗佈＋貼合＋分切；(5)吹膜＋印刷。 柔版印刷在歐美地區已被廣泛運用許久，製程技術及供應鏈相對亞洲地區成熟許多，導致這種高整合性的製程需求，居多也都來至歐美地區的客戶。例如美國速食業紙袋包裝大廠RonPak就多次向坤裕精機採購「塗佈＋印刷」及「塗佈＋印刷＋分切」的整合設備；澳大利亞國際包裝集團Detmold也多次採購連線式印刷機及「印刷＋分切」的整合機；美國Specialty Packaging公司採購「塗佈＋貼合＋印刷」的整合機，以上都是坤裕精機成功的整合案例。(見圖1、2、3) 特殊應用提供專業服務 許多製程採用卷對卷來提升效率，一般來說卷對卷製程比平張製程快上許多，但卷對卷的困難之處在於如何控制好基材的張力，製程中基材張力有時需要維持一致，有時需要動態調整，更不用說不同基材所需要的張力也不同。坤裕精機做為卷對卷設備的專家，在張力控制上擁有深厚的基礎，並將控制自動化。 基材的張力控制好了，應用就廣泛了，卷對卷工藝可以使用在不同的材料上，除了常見的薄膜及紙材以外，也可以處理鋁箔、銅箔、可撓式玻璃這樣特殊的基材。在印刷油墨上，除了常見的水墨、溶劑墨、UV墨之外，也可以使用導電銀漿來產出功能性基材。不停機接紙功能，除了一般的單層接紙，也可以使用在易撕多層基材上的接紙。 ●美國Specialty Packaging公司採購坤裕層級式柔版印刷＋塗佈＋貼合整合設備 特殊應用整合案例分享 一般常見特殊領域的應用包含：(1)特殊的軟性玻璃基材印刷；(2)易撕保護膜多層基材貼合及不停機接紙；(3)使用於電子產品之基材的塗佈貼合；(4)RFID(無線射頻辨識)及電路版印刷。 在50μm厚度的軟性可撓式玻璃基材印上導電層(<30μm)及絕緣層，除了在套準上要非常精準外，如何運送玻璃而不讓玻璃龜裂也是一門學問。而在乾燥上使用了特殊的NIR系統，來讓導電銀漿及含有環氧樹脂的水性絕緣層得到適當的乾燥。這一項工藝可以應用在提升透明電子產品的導電性，例如觸控螢幕、OLED照明、RFID、電路板印刷⋯等等。(見圖4、5、6) 易撕多層基材不停機接紙設備有別於一般的不停機接紙方式，易撕多層基材因為必需要保持易撕的特性，所以容易在接紙時導致不同層之間被分離。而透過特殊的設計，接紙時在材料的正反面同時貼上膠帶，可確保不同層不會分離。許多材料在製程中都需要保護膜來做保護，並在製程的末端或製程結束後才將保護膜分離(見圖7)。使用坤裕的易撕多層基材不停機接紙，可以提升基材在塗佈、貼合、印刷及加工上的效率及容易程度。坤裕精機TIGAX 22印刷展攤位在B區1317 ∼1321，歡迎蒞臨參觀體驗。 坤裕精機 04-23593830 http://www.kymc.com

Esko(艾司科)於去年9月15～18日參加TIGAX台北國際印刷機材展，並展出由慶大企業社斥資添購的Esko最新柔印專利技術LED UV正背曝光機XPS 5080，雙方並在去年9月17日舉行簽約儀式，現場由慶大企業社董事長鄭世仁、總經理鄭大慶帶領該公司重要幹部參與熱鬧的開香檳剪綵活動，慶祝為台灣柔印市場客戶提供更上一層的高品質及服務。同時也邀請TIGAX展會執行長陳政雄為這場活動致詞，為致力於柔印產業的Esko站台及分享喜悅，也讓此次簽約儀式大放異彩、圓滿成功！ 柔印技術和相關配套一直在不斷的創新和完善，隨著柔印產業的發展，生產運營工廠凸顯出柔印技術人員的匱乏和技術資料的缺失，Esko一直不斷研發並創新印前技術，包含硬體製版設備的升級及印前軟體、網點的精進與創新，再到自動化校正印前製版和印刷系統PCW，易用上手，希望能在實際生產中幫助產業技術人員解決問題。在柔印的生產過程中，網點技術扮演了一個極其重要的角色，只有在網點控制後才能夠控制色彩。最新柔印技術專利的正背曝光機XPS，已經證明能為客戶提升更高的品質及更佳的平頂網點，而且還曾經榮獲FITA、FlexoTech、EFIA、Intertech Technology、Reddot Design等各項類別大獎。 ●柔版製版的工藝流程，是一門具備專業的高深學問  柔版製版標準化參數控制 柔印以環保的印刷方式為特點，在中國及全球越來越受廣大包裝及標籤印刷企業青睞，而其印刷材料的廣泛性基本適合現有大部分的印刷材料，而且印刷速度和穩定性是其它印刷方式無可企及的。但是作為柔印最至關重要的環節製版之標準化參數控制卻鮮少有人談及，本文將重點在製版環節進行講解。 首先，我們需要了解柔版製版的整個生產流程有哪些重點和設備，了解整個作業流程，這對印前製版的技術人員來說不是什麼難題，所以作業流程之說明本文就不再詳細講解，具體的生產流程參考圖1所示，而其標準化參數控制就是依據圖1，按照順序進行展開說明。而本文主要涵蓋的重點見圖2所示，本質上就是從來料驗證、儀器規範、設備校正驗證、製版曲線、修圖補網…等十個環節進行詳細說明。 一、儀器 對此需要整理一下整個製版標準化控制所需要儀器，見圖3所示，包含所有需要的測量儀器，除了柔版3D立體測量不是必須品外，其它基本缺一不可，後面進行講解時全部都會用到。 另外，UV光測量計強烈建議購買圖3中這一款，主要原因是不同品牌的UV能量計測量結果差别很大，完全不可控制，而市面上比較主流的曝光機都是採用這款儀器測量光強作為標準。為了在日後的管理中避免出現不同儀器測量帶來的數據爭議，強烈建議採用此同款設備。而放大鏡放大倍數至少需要100倍，並帶有數字刻度，千萬不要為了貪小便宜而購買山寨貨品，其所帶的數字刻度不合格率很高。 二、雷射雕刻機參數控制 柔版雷射雕刻機最重要是保證把網點1：1的還原出來，而市場上主流的雷射雕版機主要控制兩個參數，分別為焦距及雷射的雕版能量。 (一)焦距╱其就是雷射在雕版時雷射對版材的距離，這個距離的大小直接決定圖案雕刻的清晰程度，如果焦距不對則有可能導致線條和網點發生問題，而且柔版有不同厚度的版材，不像平版印刷只有一種厚度；所以一個成熟的雷射雕刻機必須能夠自動根據版材厚度改變焦距成像，同時也要保證同一塊版上不同的厚度誤差變化，也能精準自動可變對焦雕刻。 其主要有兩個情形要注意：(1)什麼情況下需要校準對焦╱在正常情況下，主要是日常在正式版上檢查焦距，並不需要天天去更改，一般情況下只有外部環境發生較大變化時(例如地震、溫濕度變化大、生產環境日常震動比較大、移機等)，才會進行一個校準動作，同時如果發現圖像線條網點變粗或變細了，也需要進行校準驗證。 第二個則是(2)如何控制對焦╱本文以Esko系統為例進行講解。Esko系統要求你輸入焦距的大小和線條粗細，自動讓雷射依不同焦距雕刻同一條線，透過放大鏡查看哪條線最佳，在系統中輸入最佳線條是第幾根(見圖4所示是第9根)，CDI會自動把正確焦距設定在最佳位置。不管有多少種厚度的版材只需要做一次就可以，因為系統會根據一種版材厚度的焦距位置，自動計算其它厚度版材的焦距位置。 (二)雷射的雕版能量╱要如何確認最佳雕版能量？主要有以下兩個方法：(1)目視方法╱因為每一種版材的黑膜厚度和材質是不一樣的，所以在雕刻時需要對每一種版材進行雷射能量測試，以確保正常生產時圖案呈現最佳效果。測試方法其實相當簡單，製作一個方形網50%的加網，因為方形網50%剛好是每一個網點四角相接，雕版後查看黑膜(不要洗版)，然後參考圖5中說明即可確認能量是否正確，如果不正確就修改能量值再雕刻同一個圖案，循環進行。 另一個是(2)儀器測量管控法╱見圖6所示圖案，雕刻後通過透射濃度計(非反射濃度計)測量濃度，達到圖中數值即為合格(即100%濃度≤0.07，50%濃度0.30±0.02；請注意50%處濃度為相對濃度，不是絕對濃度)。做完以上工作後，應該做一張CDI的參數控制表，見表7所示；日常進行雷射雕版能量驗證控制見表8，確保雕版生產穩定性。 ●柔版製版標準化參數控制要點 三、UV曝光機參數控制 曝光機在柔版製版過程中的重要性僅次於雷射雕刻機，而其主要的參數有三個：UV能量、均勻性、溫度，同時還有一個衍生參數就是預熱時間控制。 (一)UV能量╱主要依靠UV能量計來進行測試，所以UV能量計的選擇如前文所說明就很重要了，不是隨便找一款儀器就可以的，一定要選擇與版材商和設備商一致的儀器(不同品牌儀器差別很大)，不然出現問題則無法在數據上進行溝通處理。 對於製版來說，為了實現更好的網點和線條，主張追求瞬間能量和穩定變化，一般來說經驗值為16mW/cm2及以上，但也不可以過高，如果要做亮部HD網點最少要18mW/cm2以上，不要迷信UV總量這個說法，這只是說多少的總量可曝光這款版材，並不能保證出來多少的網點和線條。還有一點，有些曝光機能量經常出現反常現象，就是打開曝光機曝光後，前一段時間是能量慢慢變大，幾分鐘後反而大幅下降，如果這種情況出現，基本可判定此設備不適合生產。 (二)UV能量和均匀性測量方法╱把整個曝光台分為幾個區域，分為多少區域主要看曝光台的面積大小，預熱後對於每一個區域進行測量，在達到前文所需要的能量值後，確保區間誤差為1mW/cm2以下即為合格，見圖9和表10所示。 (三)預熱時間測試方法╱開機後即打開曝光機後曝光，UV能量計數持續上升，上升到一定值後只有小幅變化，記錄這時刻的時間，而這個時間就是這台機器的預熱時間。 四、背曝光參數確定 背曝光參數在製版過程中相當重要，背曝光時間決定印版底基厚度，以支撐浮雕圖文。底基確定下來基本上印版的品質就確定一大半，在上文中曝光的均勻性也同時確定底基的平整度。 背曝光參數的確定方法：(1)設備預熱後，取出一長條生版，預設定背曝光不同時長，小間隔設定為1～3秒，大間隔可以設定為5～10秒。遮蓋不同位置進行多次背曝，見圖11所示，把不曝光的版用紙板遮擋，以免產生多次曝光。(2)然後洗版，再經後道處理，透過厚度計測量厚度，見圖12所示，取生版厚度的60%即為最佳底基厚度，而這個厚度所需的曝光時間即為最佳的背曝時間。(3)背曝光後，版材內的氧自由基因背曝光消耗作用，而呈由上而下遞減狀態，這樣更有利於主曝光時網點的形成並使其牢牢黏於底基上面。 ●柔版製版標準化控制主要涉及到的測量儀器 五、主曝光參數確定 為了確定最佳的主曝光時間，必須進行主曝光測試，其時間主要取決於版材的類型、感光性能、版材背曝光時間、曝光設備…等等。主曝光時間的長短決定了網點的結構、肩部角度及間隙深度；良好的網點結構及網點間隙深度都必須兼顧。 而主曝光參數測試的方法：(1)雕刻漸層網點百分比圖案有四個，見圖13所示，選用相同等級差別的時間進行主曝光，發現如果在後續加長的時間進行曝光，亮部部分百分比也不出現，則開始固定亮部百分比可洗出的主曝時間即為標準主曝光時間。(2)背曝光後，去除黑膜進行主曝光，以達到版材商要求的硬度(Shore A)為最佳主曝光時間，確定後建議在最佳值基礎上加10%時間來穩定曝光結果。(3)最佳主曝光時間要求最短時間内網點線條完整，時間不足會導致網點結合不牢，洗版時網點不見或者網點傾斜；時間也不宜過量，不然網點線條易脆。(4)柔版不能以時間來補償能量，時間長了網點易脆，凸版可以透過時間加大硬度。 六、洗版參數確定 洗版時，沒聚合的樹酯部分被洗版溶劑溶解，在毛刷作用下被沖掉，洗版時間由版的厚度和圖文的面積確定。 (一)洗版參數測試方法╱確定你所需要的底基厚度後，取用一塊生版，採用版材供應商提供的大略時間，在此時間上進行等分差別洗版，洗完後按後續工序進行作業，然後測量其所剩底基厚度，如厚度等於你所需厚度，則此洗版時間為標準洗版時間，並可與背曝參數結果進行驗證。在正常作業生產時，在此時間上加10～20%時間，確保網點部分可以清洗乾淨。 (二)洗版狀態評估╱(1)根據圖14所示位置，九宮格分布對洗版狀態進行評估測試。(2)以版材商推薦速度調快15%洗版；測量各塊版材背基厚度，檢查洗版平整度(厚度誤差值)。(3)FAST等熱感洗版機不適用此方法驗證，需要根據現場條件進行驗證。 (三)取得最佳烘乾參數╱洗版後，放入烘箱30分鐘左右，開始間隔時間測量印版厚度。參考原始厚度，以厚度不再下降為準，然後在此基礎上溶劑版加20～30分鐘，水洗版加1分鐘，厚度誤差容許見表15所示。 (四)驗證洗版平整度╱見圖16所示，正中間版洗至一半厚度，測量各處版材的厚度。 七、去黏參數確定 按不同時間取出正在去黏操作的版，進行黏連測試，此黏連測試主要是感覺參數：兩塊版黏連後即彈開，則此去黏時間為標準去黏時間。 ●網點擴大現象 八、BumpUp曲線製作 製版過程中，亮部的部分會因為各種原因而不見，所以需要對亮部部分進行優化處理，以增大相應的網點面積。透過優化後的製版參數，製作漸層、極限細字細線測試版(見圖13所示)，查找出安全的能洗出印刷的百分比作為最小的網點百分比。一般來說會把最小能洗出並安全印刷的百分比預設為RIP前的1%，比如3%被正常洗出無殘缺，可安全印刷，則在曲線工具中確保1%的網點RIP後為3.5%，主曝光之測試圖詳見圖13。 詳見圖17所示，1%的亮部網點雷射雕刻後進行製版，發現產生網點不見的情形；同樣1%的亮部網點透過BumpUp曲線(見圖18左圖所示)優化後，上調5%後雕刻結果見圖18右圖所示；然後經過洗版，1%的亮部網點可穩定地保留下來，見圖19右圖所示。 BumpUp曲線的製作方法：(1)不加載任何曲線RIP加網，在標準穩定狀態下製版，測試圖見圖20所示。(2)由版材輸出結果觀察，得出1%～3%網點不見及殘缺，4%網點可正常洗出，故選擇5%作為安全值最小網點，由此得出此版材的BumpUp曲線。圖21左側的上下圖所示即為BumpUp曲線(見圖21右側所示)加載前後印版狀態差異。 九、印刷曲線製作 印刷過程中，由於壓力及其他原因(見圖22所示)，無可避免地產生網點擴大，所以印刷曲線一般是呈拋物線狀。製作目標曲線，在曲線輸入中以下面幾種樣張網點擴大作為參考標準：(1)ISO標準曲線；(2)客戶樣品的網點擴大；(3)測試樣張的網點；(4)數位打樣樣張。 目標曲線確定下來後，一般不允許變動。(1)確定目標曲線，而目標曲線即是您想要的網點擴大狀態，見圖23所示。(2)測量當前需要跟色樣張的網點擴大數據，見圖24所示。(3)目標曲線和當前曲線進行合併計算，生成補償曲線；應用於RIP加網中，自動計算出製版時應該調整的百分比，即為RIP時加載的曲線，見圖25所示的紅色補償曲線。 ●BumpUp曲線加載前後印版狀態示意圖  十、修圖補網 一般來說，由於柔版印刷的特點，設計公司提供的印前文件是需要按照相關要求來進行修圖處理，這樣才能夠讓亮部處不斷網，實現柔版印刷的完美漸層，見表26所示。 HD網點修圖重點在亮部的處理、多色疊色優化、多色疊色的讓色處理、曲線的加載。而在實際印前作業中，HD網點的使用不能一概而論，絕大部分情況下需要透過局部加網功能，見圖27所示，陰影和花朵分別使用HD網點和傳統網點。 根據這一個需求，使用見圖28所示的不同印版曲線，在相應軟體中製作色彩策略曲線包，參見圖29所示，以應用於該圖文的柔版製版上。 實現柔印製版標準化控制 綜合上面所敘述，透過了解柔印製版的整個作業流程，本文就柔版製版標準化參數控制的十個環節進行重點講解，只有正確地制定各個工序的檢核標準和方法，嚴格履行管控措施及日常檢核，正確設置和選擇各種參數，保證設備的穩定運行，才能保證柔版的輸出品質，實現柔版製版的標準化控制。 艾司科印刷科技 02-22262363 http://www.esko.com ●局部加網示意圖

隨著氣候淨零永續議題成為全球顯學，企業對ESG、永續經營愈發重視，國發會亦於該年宣布2030年減碳24%的目標，以及2050年淨零碳排路徑及策略。全球創新科技領導品牌Epson秉持著「省、小、精」的核心理念，以創新技術實踐對社會與環境的承諾，攜手紡織產業綜合研究所共同打造「噴印創新研發中心」，並於該年1月11日在紡研所大智館7樓舉辦開幕揭牌儀式，一同跟出席者分享這份喜悅。 此次雙方合作將共同協助傳統印染產業邁向環境永續發展，並透過將數位印花科技導入傳統紡織產業，以高效率、省人力、低汙染的印染製程，協助企業打造新型態生產模式，不僅可因應全球少量多樣趨勢，更兼顧環境永續目標。紡織印染數位轉型的入門首選Epson ML-8000數位印花直噴機，搭載8顆日本最新PrecisionCore工業級噴頭及精點微噴技術，除了將花色印製於衣物上，亦能夠為窗簾、皮革製品與沙發等不同材質的多項產品增添色彩與圖形。而在染料方面，ML-8000可選用通過Bluesign認證的酸性油墨，與更加環保的Pigment顏料油墨，使製程上能夠大幅降低對環境造成衝擊。 雙強聯手加速推進數位轉型 台灣愛普生多年來致力於透過創新科技解決社會問題，對於此次「噴印創新研發中心」的成立，台灣愛普生列印科技事業部總經理輝偉偉表示：近年來，全球氣候危機意識不斷提升，在政府大力倡議之下，眾多企業紛紛尋求對環境更加友善的商業模式。許多紡織業者不僅愈加重視環境保護議題，也更理解數位印花的重要性與優勢。相對傳統印染的高耗電、高耗水與高汙染，數位印花能夠大幅降低污染物的產生，相較於傳統印染製程，使用數位印花直噴機，最多可省下50%的用電、40%的用水量，更能夠降低95%的汙染(註1)。對於用戶而言，不僅精省生產成本，更減輕對地球的負擔。 財團法人紡織產業綜合研究所所長李貴琪表示：本所致力於推動台灣紡織產業導入新技術及自動化，並持續朝「高階化」、「數位化」及「永續化」三個面向發展。並透過輔導紡織產業數位轉型的方式，協助企業進行設備升級，進而減少紡織業所產生的碳排放，以達成台灣在2030年前減碳24%的目標。為了加速台灣傳統印染產業數位轉型，此次與Epson聯手打造噴印創新研發中心，做為紡織業數位轉型的推進基地，並期盼藉此加速整體產業轉型的進程。 解決環境污染人力短缺困境 面對環保意識的增長與人力短缺的問題，Epson與紡研所攜手合作，加速推進台灣紡織產業的數位轉型，期盼透過數位列印科技為紡織業注入新活力。除了協力打造「噴印創新研發中心」，紡研所也透過企業輔導的方式鼓勵業者進行數位轉型，為企業主提供專業輔導的顧問服務。傳統印染技術不僅耗費大量的電力，更會產生汙水，進而對環境造成危害。根據數據資料顯示，染整產業污水排放量位居全國製造業排放量的第5位，廢水回用率卻只有7%(註2)。若廢棄染料若處理不當，更可能會嚴重影響生態系統與飲用水資源。 紡織印染數位轉型除了能夠有效減少傳統製程所產生的污染物，更能化解其所面臨到的困境。如在製作時程與人力上的問題，傳統印染需花費約6位的人力並耗時45至60天才能完成製程，而運用數位直噴技術可省去製版與染料人工調色的步驟，使工時大幅縮短至14天內，並僅需一人即可完成。相較傳統印花，數位印花品質穩定、生產時用水量少、使用汙染性低的染料，也能夠小批量生產滿足現代客製化產品的市場趨勢，在環保、即時性與製程上都具備優異的表現。 紡織印染數位轉型入門首選 Epson ML-8000數位印花直噴機搭配Pigment顏料為業主導入數位印染製程的入門首選，相較於傳統蒸洗印製程動輒數千萬元的投資，僅僅需要數百萬預算即可投入紡織印染數位轉型，以數位噴墨代替傳統染整，運用低碳印製技術與簡化生產流程，為企業提供高品質且優異的數位印花解決方案。Epson ML-8000數位印花直噴機搭載著8顆日本最新PrecisionCore工業級噴頭及精點微噴技術，在細緻噴印上媲美義大利數位印花高階設備，能夠製作出仿刺繡、漸層色彩與幾何圖形等高附加價值的印花工藝。有別於傳統印染，ML-8000最多可省下50%的用電、40%的用水量並降低95%的汙染，不僅節省成本、也對環境更加友善。 此次Epson與紡織產業綜合研究所的合作，首次於ML-8000運用通過全球有機紡織品標準認證機構ECOCERT GOTS認證的Pigment顏料油墨，使製程上能夠省去蒸煮與水洗的步驟，以減少汙水的產生；在印製產品與布料方面，Pigment顏料油墨能夠印製在多數的布料上，例如聚酯、皮革、亞麻，其中混紡布的應用更加廣泛，常見於日常穿著、高級時裝、家用紡織品…等產品。ML-8000支援雲端列印管理，可以透過電腦或手機遠端即時監控機器的運作狀態，掌控製作進度。Epson不僅提供優良的硬體設備，令業者能夠製作高品質的印花產品，更提供在地原廠的專業服務，提升維修時效同時大幅降低交貨延遲風險，也為用戶打造更優質的使用體驗。 Epson透過創新科技，為有意導入紡織印染數位轉型的印染業者提供多元解決方案，以齊全的紡織數位印花機產品線，滿足不同業者的生產需求(註3)。面對全球紡織印染產業的數位轉型浪潮，紡織產業綜合研究所更提供紡織產業與市場分析及諮詢顧問、人才培訓課程規劃等多樣服務(註4)，協助印染業者在轉型的過程加速紮根，提升產業競爭力的同時更兼顧環境永續。 v 台灣愛普生 02-87866688 https://www.epson.com.tw ●備註：(1)工業材料雜誌394期，數位紡織的應用與發展Page.92。(2)「數位紡織印花的應用與發展」-工業材料雜誌394期。(3)詳細機種介紹請洽Epson官方網站。(4)詳細服務內容請洽紡研所官方網站：https://www.ttri.org.tw。

隨著柔版印刷越來越受到重視、應用越來越廣泛，台灣柔版印刷協會(TFTA)在理事長潘榮彬的連任帶領及理監事團隊的齊心合作下，邁入第二屆的「台灣柔版印刷協會」會員持續增加，會務工作也穩定運作。該會特別於該年3月8日假台北市劍潭海外青年活動中心舉辦第二屆第二次會員大會暨柔印技術研討會，此次為首度移師至台北市辦理，以方便不同區域會員參與交流，共有近120人與會及9間廠家設攤，是一個專屬於柔印業界、非常難得的交流機會。 ESG是柔印研討會聚焦重點 潘榮彬理事長致詞時表示，雖然2022年受制於疫情管控，但該會仍精心規劃各項會務並順利辦理。除了該年1月13日在台中舉辦的年度大會暨研討會之外，去年8月份也公佈「第一屆台灣柔印精質獎」的徵選簡章，並且獲得國內兩大廠「正隆」與「永豐餘」的參與。在多位評審的用心審視及討論決議後，評選出四件優秀作品，也於該日活動中頒發獎狀和獎牌表揚。另外，去年12月20日也舉辦會員期待已久、實際走訪柔印車間作業的兩家廠家參訪，在此非常感謝王耿偉常務理事及王永雯理事的全力支持和支援，也讓在「坤裕精機」和「瑞昌彩藝」兩家公司的參訪行程得以圓滿順利完成。 自從聯合國提出「ESG」為評估企業是否具備永續發展要素的一項重要指標後，各國政府依此規劃相關政策，台灣政府宣布了「2050淨零碳排」的目標，也影響了各企業必須隨之調整營運方向。此次柔印研討會就是聚焦於這項由「Environment(環境保護)」、「Social(社會責任)」、「Governance(公司治理)」組合而成、日益重要的ESG概念，讓會員能更認識、了解與因應。在潘理事長誠摯的邀約下，上午場由環保署長官講述關鍵面向，以及正美集團進行轉型分享，下午場由三位業界人士針對技術和趨勢面來說明，內容相當豐富，茲將五場研討會重點節錄如下： (1)2050淨零轉型與綠色辦公 主講者╱李奇樺 環保署管制考核及糾紛處理處簡任技正李奇樺指出，2019年台灣溫室氣體淨排放量為2.66億噸，全球第35名。在2050淨零轉型的12大關鍵戰略中，「淨零綠生活」即為其一。2020年6月全民綠生活宣示啟動，包括綠色旅遊、綠色消費、綠色飲食、綠色辦公和綠色居家。推動措施涵蓋六大面向：零浪費低碳飲食、友善環境綠時尚、居住品質提升、低碳運輸網絡、使用取代擁有和全民對話，已規劃31項推動措施和63項具體行動草案。 「綠色辦公」是淨零綠生活推動工作的重要里程碑，意思為打造永續、綠美化的辦公環境，並從辦公的日常習慣建立起珍惜資源、減少浪費，期望能夠達到「節省能資源、源頭減量、綠色採購、環境綠美化、宣導倡議」的五大目標。截至2022年底已經有6,570個單位響應，在2022年已經節省了3.3億度電、15.3萬噸水，並減少用油34,331噸，總計減少30.3萬噸二氧化碳排放，在此也歡迎更多的企業一起加入綠平台https://greenlife.epa.gov.tw共同響應。(見圖1) (2)包裝在永續經營挑戰與機會 主講人╱魏嘉宏 正美集團成立於1969年，專注於印刷應用與加值服務，全球有12個生產據點和2個辦事處。魏嘉宏協理表示，當時引進柔版機的原因是一些外國品牌希望在中國有穩定的印刷，用柔版印刷的印件擴展到全球時，能保持印刷的一致性，之後因應世界潮流，自然轉向柔版印刷。 柔印優點為數據化、一致性和幅寬優勢。數據化對於人的要求相對較低，不會受制於機長。一致性代表穩定性，代表批次間差異小。柔印涵蓋各類幅寬，適用於不同訂單層別，產品的涵蓋率幾乎與平版一樣廣泛。相較於凹印，柔印在環保、設備特性和產品品質上皆有絕佳的優勢，包括可使用UV墨、水墨、溶劑墨，採用水洗柔版，VOCs排放降低，適用於多種工藝和幅寬，穩定性高，製版週期短等等。 柔印的適印載體相當廣泛，例如煙包、醫藥包裝、食品包裝、標籤、不乾膠等均可。柔印機是一條連動生產線，從紙捲、印刷、塗膠、模切、收卷一次成型，既能提高生產效率，又可降低產品成本，能滿足各類用戶對印刷品的要求。在中國，標籤印刷中使用柔印佔比為44%，軟包裝中使用柔印佔比為23.2%。 柔印具有環保、高生產效率、高耐印率、低能耗等優勢，不過疫情影響不容忽視。因為市場需求轉弱，帶來訂單減少、物流不暢等供應鏈危機，交貨困難、開工困難造成的產能不穩定，原材料價格高漲等。但隨著環保政策不斷趨緊，在產業鏈上下游的新技術、新工藝和新材料推動下，柔印仍有良好的發展勢頭。其中軟包裝和標籤是重要的增長市場，但在高性能版材、穩定的印刷設備以及適合薄膜印刷的高性能水性油墨等方面仍需進行突破。此外，人才是行業長遠發展的重要保證，目前專業人才短缺問題依然突出。(見圖2) (3)柔印的標準化製程，是一致性品質的保證 主講人╱林嘉彥 何謂「標準化製程」呢？上海信華柔印科技公司董事長林嘉彥對此說明：透過控制過程中的操作條件及參數，達到減少損耗、穩定生產的目標，並獲得⼀致(或可預期結果)性品質保證的生產方式，就是標準化的製程。 印刷品質控制的重點在「色相」、「密度」、「階調」和「解析度」等四大面向。色相即「油墨呈現的顏色」，其主要影響因素包括色墨的調配及滾壓、塗佈的過程、網點、油墨著色力和印跡墨層厚度等。現在業界比較普遍使用的是Lab體系，它是CIE組織確定的一個理論，包括人眼可以看見的所有色彩的色彩模式。Lab模式彌補RGB和CMYK兩種色彩模式的不足。 密度可以理解為「顏色的深厚程度」，密度越高的越深厚，但油墨密度跟墨層厚度是兩個概念。相同的油墨若墨層越厚，則密度確實會越高，但光憑墨層厚度來提升密度並不是理想的方向。油墨密度高低除了影響色彩呈現的視覺效果外，還可能影響不同顏色相疊的效果，所以對印刷品質的影響甚大。業界對於印刷密度大致的標準在：Y＝1.05～1.1、M＝1.3～1.35、C＝1.4～1.45、K＝1.5～1.55。但這並不是定律，每家公司都能夠按照實際情況制定自己的標準，最重要的是維持密度的穩定性。 針對網點擴大的問題，最重要的是保持穩定，不能夠時高時低。在實際的印刷過程中，印刷設定可能隨實際情況有所調整。透過分光密度儀所測量出的印刷數據分析，能夠清楚知道需要調整的方向跟程度。但此類精密儀器常會受到灰塵、零件老化等影響，建議要定期(最好是每一年)檢測、校準或是更換。 此外，影響柔印印刷品質的變數還包括：印版、網目輪、膠帶、油墨、印刷機、套筒、刮刀、張力、壓力、材料、溫濕度等。其中網目輪被稱為「柔印機的心臟」這句話一點不假，網目輪與印版線數、載墨量有重大的關係，網目輪的定期清潔更是一項非常重要的工作。總結來說，標準化製程並不是⼀套規則，而是生產工作的邏輯思維，更是嚴謹的工作態度。(見圖3) (4)再生材料應用新趨勢 主講人╱張景峯 坤裕精機全球銷售總監張景峯表示：「多層複合材料的不可回收性」，是目前市場上包裝材料對於可回收議題所面臨的挑戰。這些紙類包裝如PE、PP淋膜紙杯、紙盒；軟包裝如食品、飲料、日化用品、醫療用品包材等。 單一材料包裝解決方案正在工業界廣泛的使用，其主要用於食品和飲料行業、藥品和醫療用品，以及工業和專業應用。單一材料不一定是指單層材料，市場上的應用是將多功多層單一材料結構，透過不同的組合方式而形成單一材料包裝。新式的解決方案是透過改變材料的拉伸方向來改變材料特性，使其能夠使用相同聚合物家族的材料，達到原本包材需要的效果，並成為100%的可回收多層結構。 目前氧氣的阻隔性對單層結構材料是一個挑戰，在這種情況下，將底漆或阻隔塗層應用於聚烯烴材料來提高初始聚合物的阻隔性有很大的幫助。PA材料因為本身很好的阻隔性及抗穿刺性，一直被廣泛的使用在高強度需求熱成型的應用上。如果可使用具有少量EVOH和連接樹脂(少於5～10%)的MDO拉伸PE作為多層結構材料，就能兼顧包裝所需的阻隔能力及可回收性的實現。 MDO是一道擠出後續工藝，用來增加薄膜在MD方向的取向，從而提高薄膜的挺度、光學及阻隔性等。拉伸後的PE薄膜具有高挺度、高耐熱、高拉伸強度和良好的光學性能等優點，可應用在單一材質包裝中，用以取代曾經的PET或者PA表層。但MDO拉伸PE膜仍需與熱封層PE膜進行複合，所以熱封層PE膜的配方也要重新設計，從而來降低總體薄膜的熱封溫度。 隨著地球環境被破壞的影響加劇，消費者對於綠色解決方案將越加重視，具有高可回收性的單一材料包裝應用也越加重要。不過面對的挑戰有：包裝設計改變、功能性的符合、單一材料生產的技術工藝與成本等。但對於品牌商與製造商來說，朝向改變包裝材料的應用並邁向“可持續性循環經濟”之目標前進，也代表著另一個商機的出現。 (5)創新柔版Flexo設備技術與ESG的結合 主講人╱楊文政 針對環境保護議題，獨立柔版顧問公司總經理楊文政指出：BOBST的oneECG廣色域印刷方式，係透過七種顏色的網點疊加來產生接近95%PANTONE色域，避免產生額外殘餘油墨，降低大量的浪費。由於採用低遷移UV油墨、單一溶劑或無苯酮油墨，所以能避免對環境、操作人員及消費者產生傷害。 由於全過程自動化，提供符合勞工安全的生產規範及更人性化的流程，減少對社區環境的衝擊。透過低污染及標準化的柔印相關設備(各類型柔印機、貼版設備、印刷套筒及套筒儲存系統、網目輪、自動化清潔設備等等)，將可以成為支援印刷包裝業長期策略的重要工具。   ●現場展示第一屆台灣柔印精質獎獲獎作品   第一屆台灣柔印精質獎揭曉 隨著台灣產業鏈各個層面技術的不斷革新，柔版印製成品已展現出相當高度的水準。因此，「台灣柔版印刷協會」也期望透過第一屆「台灣柔印精質獎」的評選，呈現眾多台灣柔印廠家的優秀成果，吸引更多印刷業者、品牌商及消費者的目光與肯定，進而讓柔印工藝獲得更有力的推展與更廣泛的運用。 該競賽為國內首屆舉辦，整個比賽經由多位業界專家所組成的評審團完成評選，共選出三大類中優選及佳作作品各兩件，分別如下：(1)中幅/紙張類優選╱元德有限公司「Surfing Santa」作品榮獲。(2)預印類優選╱正隆股份有限公司苗栗廠「1斤草莓」作品榮獲。(3)後印類佳作╱正隆股份有限公司苗栗廠「柑桔」作品榮獲。(4)後印類佳作╱永豐餘工業用紙股份有限公司高雄廠「科學麵」作品榮獲。 隨著世界的潮流與趨勢，柔版印刷將日漸蓬勃發展。該會也竭誠歡迎並敬邀更多的相關人士或廠商加入「台灣柔版印刷協會」，進而共創、共榮、共享柔印產業的耀眼未來。 台灣柔版印刷協會 04-23593830 http://www.taiwanfta.com

史料、史實、史觀 從歷史解釋的角度來探討歷史研究方法，其中著重「史料」者常以歸納法來建構歷史，而側重「史觀」者則以演繹法以推演歷史；民國初年五四運動之後即有「史料學派」與「史觀學派」存在激烈的交鋒與學術辯論，前者以傅斯年、陳寅恪為代表，重視構成歷史的資料、講究研究方法；後者以郭沫若、范文瀾、翦伯贊等人為代表，重視分析、歸納、解釋與哲學思考；歷史的詮釋就是基於研究者所站立的角度與秉持的方法，進而呈現豐富多彩的風貌。 有關設計史研究是針對研究所設定主題的人(設計師)、事(設計活動)、物(設計作品)等「史料」的評析，透過整體觀照據以提出研究者獨特的「史觀」，從中梳理與建構設計發展的「史實」；不同的研究者面對同樣或不同樣的「史料」，必然會有不同的觀點與主張；「史觀」，這是學術研究之所以呈現百花怒放、諸子爭鳴的正常現象，促使學術多元發展的重要基礎，更是展現研究者獨特觀點的智慧所在；但是重要的是要能夠挖掘前所未見的「史料」以及展現多元包容的「史觀」，方能落實設計史論的深度研究、厚度積累、高度建立的「史實」；回顧1895～1945年日治時期五十年之間，臺灣設計發展的前後左右之脈絡關係，發現臺灣設計舞台之上確實還有些遺珠？而建構臺灣設計發展的拼圖則有待補遺？因此，探討表露於外的「直接關係」的設計實體、人物、事件，以及隱藏於內的「間接影響」的思想、價值、觀點的設計能量，這兩種內外兼修的研究方向都是值得深究。 太陽旗下的美術設計 1895年4月17日清廷簽訂馬關條約割讓臺灣給日本，直至1945年二戰結束，日治時期長達五十年的半個世紀之久，臺灣近代設計的發展可說是伴隨著日本殖民統治所需，分別從政治、經濟、軍事、教育、文化、民俗……等不同面向導入不同的政策措施與宣傳工具，透過書刊、雜誌、畫報、海報、傳單、繪葉書……等印刷品，作為政令宣導的推廣工具，用以達成殖民統治及宣傳政績，進而作為推動大東亞共榮圈和南進政策的政治目標；因此對應於當時作為殖民地的臺灣與日本內地的設計關聯，主要是經由日本輸入現代的設計新知，其中有藝術家與設計師直接來台播下藝術設計的種子；也有透過日本政策宣導、產業推廣或是國內所設計印刷的物品在台流通傳播，而造成對於臺灣設計發展造成間接的影響，促使臺灣設計得以與全球設計同步匯流。綜觀過去論述日治時期與臺灣相關的日本設計師，大抵以石川欽一郎(Kinchiro Ishikawa，1871～1945年)、鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1885～1954年)、鄉原古統(Kotou Goubara，1887～1965年)、立石鐵臣(Tetsuomi Tateshi，1905～1980年)、西川滿(Mitsuru Nishikawa，1908～1999年)、宮田彌太郎(Yataro Miyata，1906～1968年)等人作為近代臺灣美術設計舞台的要角，但是根據前面所提的由於受限於「史料」，是否能完整呈現「史實」實是值得推敲？因為日治時期五十年間影響臺灣近代設計是否只有上述這些人？除了在台長居或短暫來台藝術家的直接影響之外，是否還有其它間接影響的管道與方式？更重要的是否能從個人單點，梳理出個體相互之間連結的軸線，再持續推演或拓展出系譜或脈絡的關係，方能建構臺灣美術設計完整的生態體系。(見圖1、2、3) ●圖1：臺灣近代洋畫之父石川欽一郎為 《 謠曲界 》 設計 的封面 ●圖2：鹽月桃甫為 《 伊豫の湯 》 設計的封面及書籍裝幀 ●圖3：立石鐵臣為 《 南島覺書 》 設計的封面 綜觀日本近代平面設計發展歷程，出生於明治時代(1868～1912年)，經歷大正時代(1912～1926年)並活躍於昭和時代(1926～1989年)的設計家，其中有四位影響日本近現代設計發展關鍵時期的巨匠：淺井忠(Chu Asai，1856～1907年)、杉浦非水(Hisui Sugiura，1876～1965年)、竹久夢二(Yumeji Takehisa，1884～1934年)、山名文夫(Ayao Yamana，1897～1980年)，而這四人不管是直接來台，或是其作品流通與學門子弟，抑或是透過廣告宣傳的印刷品在臺灣間接影響到臺灣的設計發展。 1900年(明治33年)日本文部省官派遣創立日本最早西畫畫會「明治美術會」的淺井忠前往巴黎世界博覽會考察的鑑查官，留在法國學藝兩年帶回印象派的藝術新知，他同時蒐集了一批新藝術(Art Nouveau)風格的石版印刷海報，返日之後典藏在京都高等工藝學校(現今京都工藝纖維大學)，成為日本研究與推廣西洋近代藝術設計的第一手資料；藤井健三在2011年芸艸堂出版《淺井忠の圖案》以「淺井忠的圖案與京都工藝界」為題撰寫專文，論述其對於近代工藝圖案及設計的奠基者地位。淺井忠雖然沒有來過臺灣播下藝術的種子，但是他在1906年(明治39年)創立關西美術院並且擔任院長，培育安井曾太郎(Sotaro Yasui，1888～1955年)、梅原龍三郎(Ryuzaburo Umehara，1888～1986年)兩人對於臺灣美術發展有著極為深遠的影響；另外淺井忠創作與1896年臺北芝山岩國語傳習所「六氏先生」事件有關的畫作《湯島聖堂大成殿》，曾經保存於臺灣臺北市立士林國小，現在寄存在台北市立美術館，因此雖然淺井忠未曾來過臺灣，但是卻因為受其教學的門生及其創作的作品，而與臺灣的藝術設計有所連結，此即隱藏於內的「間接性影響」的設計力量。(見圖4、5、6) ●圖4： 《 淺井忠の圖案 》 書籍封面   ●圖5：芸艸堂出版《淺井忠の圖案》 ●圖6：淺井忠編著中小學畫本、習畫帖等書 杉浦非水則是東京美術學校畢業的美術科班出身，歷任大阪三和印刷所圖案部主任、三越吳服店(三越百貨)圖案部主任，杉浦非水所設計的「三越吳服店」、「新宿三越新館落成」、「東京地下鐵道」、「南滿州鐵道」等海報，俱是日本近代海報的經典圖像(Icon)；他從1908年開始接受三越吳服店委託設計、1910年起擔任三越吳服店圖案部主任，是以新藝術及裝飾藝術(Art Deco)手法建構起專屬於三越風格的設計家，直到1934年退社長達27年之久；杉浦非水1929年擔任帝國美術學校圖案科科長、1935年參與多摩帝國美術學校創立，並且就任首任校長兼圖案科主任教授，因此其地位顯赫且具影響力；杉浦非水先後出版《非水圖案集》、《非水百花譜》、《非水月刊圖案集》、《非水創作圖案集》等，其中又以1933年與渡邊素舟合著的《實用圖案資料大全》是為經典著作。(見圖7) 1922年杉浦非水曾經前往歐洲考察，帶回二十世紀新藝術運動與裝飾藝術等風行全球的藝術風潮，成為近現代日本藝術設計的取向。他曾經參與1927年(昭和二年)每日新聞社發行《大正天皇御一代畫報》，1928年(昭和三年)日本電報通信社發行「神武天皇即位紀元二千五百八十八年」的《御大典報》，為了紀念日本天皇即位除了在日本盛大慶典活動之外，依照當時政治文宣的需要，海外殖民地必然充分配合推廣，因此杉浦非水的設計必然搭配政治宣傳推廣的力道，其設計的經典圖像也進入臺灣而達成間接影響的效果。(見圖8、9) ●圖7：杉浦非水擔任三越吳服店(今三越百貨)的圖案部主任  ●圖8：杉浦非水為《大正天皇御一代畫報》 設計的 封面 ●圖9：杉浦非水為新潟每日新聞社設計發行《御大典畫報》 山名文夫(Ayao Yamana，1897～1980年)是多年參與資生堂風格的建構者，更是昭和時代日本大型活動設計者，是推動日本現代設計發展最為關鍵作用的「JAAC：Japan Advertising Artists Club日本宣傳美術會」的首任會長，他以其自己親身的經歷，1976年ダヴィッド社出版的《体験的デザイン史：體驗的設計史》紀錄日本平面設計的鮮活歷史；杉浦非水與山名文夫兩人都是日本明治維新之後，引進西歐近代藝術與設計的重要推手，所謂「大正モダン」(大正摩登)的設計領航者。1896年日治時期資生堂也引進臺灣，在台北市今日重慶南路與衡陽路口有兩層樓木造建築的「資生堂藥鋪」，門口兩邊還懸掛「千金丹」的廣告鐵牌，由此可見1929年(昭和四年)進入資生堂意匠部(設計部)的山名文夫為資生堂所設計的Art Deco裝飾藝術風格的圖案設計，山名文夫與第二次大戰期間多次進出資生堂，直至1969年(昭和44年)高齡72歲的山名文夫才辭卸資生堂宣傳製作室長，所以隨著他所經手設計的資生堂廣告宣傳，必然也在臺灣仕女心中留下深刻的印記；更重要的是他於太平洋戰爭期間加入日本工房，之後與木村伊兵衛另組中央工房，為日本內閣情報部從事戰爭宣傳，這個時期的設計已經擺脫過去依賴藝術家繪圖的方式，而是採用實體與現場紀實攝影手法，具有強烈視覺衝擊力的影像傳達，並且透過日文與外文不同版種的大量印刷發行，廣在日本國內及殖民地進行推廣宣傳，這種強化「視覺傳達」的表現手法，都是直接或間接影響到後續臺灣設計的傳播方式，甚至成為臺灣藝術與設計學習的典範移轉。(見圖10) ●圖10：日本內閣情報部的戰爭宣傳設計  相對而言的竹久夢二則是自己學藝習畫，他既不參加公辦展覽，也不參加繪畫團體，但是他在大正時代所新興起來的大眾傳播媒體，從事書籍、雜誌、樂譜等封面設計、插畫、版畫的「平面設計」或「印刷設計」，廣為社會大眾認識；加上他於1914年在東京日本橋開設「港屋繪草紙店」，販售親手設計的明信片、信封、信箋、千代紙、祝儀袋、團扇、浴衣、腰帶、手巾等生活用品(今之文創商品)，引領當年女性流行時尚，因此竹久夢二反而一躍成為時代的寵兒；另外是他獨具特色的「夢二式美人」，帶有憂傷惹人憐愛，並且打破傳統浮世繪女性側臉畫法，將女士正臉面向觀者，尤其是將眼睛放大，形塑新的時代美學，有著獨具魅力的「夢二美人畫」，並且成為「大正ロマンス」(大正浪漫)引領新風的代表者。 1915年(大正四年)妹尾幸陽(Senoo Koyo，1891～1961年)創刊「Senowセノオ樂譜」，其目的是為了將日本名歌及外國名曲向大眾推廣，促使音樂文化更加普及性，就目前資料顯示妹尾幸陽從第12期邀請竹久夢二參與描繪設計樂譜封面多達三百餘冊，隨著「セノオ樂譜」這些精美的封面吸引社會大眾廣為珍藏，因此竹久夢二的名聲大噪。這與江戶時代後期石版畫印刷技術引進日本有關，根據文獻記載1860年(万延元年)日本在長崎、橫濱、函館等地經由基督教宣教師引進了石版印刷術，1877年(明治10年)第一回內國勸業博覽會於東京上野舉辦時，日本引進真正的石版印刷機器，也帶動起現代印刷技術與藝術設計表現；並且隨著1910年(明治43年)日本引進「新藝術運動風格」(法語：Art Nouveau、德語：Jugendstil)，透過石版印刷技術讓這種藝術風格樣式，廣被日本藝術家與設計師充份應用於創作；因此竹久夢二所設計的「セノオ樂譜」，其實就是一幅一幅精彩的版畫作品，至今都已成為大家喜愛珍藏的藝術作品。 2009年由大平直輝、西東敬三、加倉井幸子等人編集，由竹久夢二的孫子竹久みなみ單色監修，日本國書刊行會出版《竹久夢二「セノオ樂譜」表紙画大全集》蒐錄竹久夢二參與樂譜的封面裝幀設計總計三百餘冊封面，其中有除了1915年開始設計的「セノオ樂譜」、1920年起的「セノオ新小唄樂譜」35編，另外還有「Thais Meditation樂譜」16冊採用兩位飛翔在雲彩之上的天使彈琴與吹樂器的同一圖像，搭配不同底色的設計樣式。從蒐錄載冊的三百餘冊樂譜封面設計，可以歸納竹久夢二的藝術風格與設計特色：首先是其手下繪畫能力卓越，從具象人物、浮世繪風格、童話等題材多樣；再來是藝術風格兼具版畫、水彩畫風、連續圖案、色塊構成、抽象符號、剪影圖形等兼而有之，雖然各有特色但是均能掌握妙處；另外在樂譜標題文字設計，有徒手書寫、精心設計、細部裝飾等不同形式，尤其是1924年第328～401等封面標題文字，可見其注重圖文設計的整體表現；最後則是掌握石版印刷特性，在有限的色版條件之下，讓A4版面展現出豐富的層次與視覺效果。(見圖11) ●圖11：竹久夢二設計的「セノオ樂譜」題材多樣 1931年5月7日至1933年9月18日竹久夢二應《週刊朝日》編輯長翁久允的邀請，前往美國、德國參訪及展覽，1933年9月18日返回日本，結束了長達兩年的歐美之旅，隨即接受東方文化協會理事長河瀨蘇北之邀請訪問臺灣，1933年10月26日從神戶出發抵達基隆，11月3日晚上於臺北醫專(今臺大醫學院)講堂舉辦專題演講：「東西女雜感」，並且11月3日至5日於臺北警察會館(明石町一丁目三番地，今南陽街15號)舉辦「竹久夢二作品展覽會」，總計展出50幅作品，另有一件與有島生馬合作的屏風；當時東京美術學校教授藤島武二也同時受邀來台擔任「臺展」評審，藤島回憶與竹久夢二在台北旅館聊天，當年第七屆臺展西洋畫還有鹽月桃甫、廖繼春、小澤秋成，東洋畫有鄉原古統、木下靜涯、陳進、結城素明等人擔任評審。1933年11月4日《臺灣日日新報》有報導竹久夢二展覽及展場照片，並有評論家大澤貞吉(筆名鷗汀生)撰寫評論；另外竹久夢二返回日本之後，於11月11日、11月14日發表在《臺灣日日新報》刊載〈臺灣的印象-醜陋的女學生制服〉，文中充滿日本人對於殖民地臺灣的傲慢與偏見之覺醒。 2022年北投文物館舉辦「1920’s浪漫：竹久夢二的視界」，由於北投文物館是始建於1921年的木造建築，當時是北投地區最高級的溫泉旅館「佳山旅館」，1949年由一位吉田女士出售國民政府「善後事業保管委員會」，其後撥予外交部宿舍使用。1998年臺北市政府將北投文物館列為市定古蹟，目前為財團法人福祿文化基金會轄下的私立博物館。「北投文物館」現為臺灣僅存最大的日式純木造二層建築，因此在1920年代大正時期的日式建築舉辦「1920’s浪漫：竹久夢二的視界」展覽，格外具有意義。展覽內容則依照竹久夢二出版的著作《春之卷》、《夏之卷》……等依序展開，搭配日式建築鋪陳走入竹久夢二的夢境；其中現存國立政治大學圖書館的《竹久夢二作品展覽》作品目錄，完整紀錄當時展出的作品題名，也是截至目前唯一見證竹久夢二來台展覽的實體史料；封面的主視覺是以單手張開五指伸直，掌中有隻單眼的圖像，但是翻遍相關資料卻未見具體的說明？不知道是否表達藝術家掌握眼睛所見，並且透過手繪表現的理念呢？這種具有個人識別特性的圖像，卻同時出現在1922年竹久夢二編、日本橋春陽堂發行的《日本童謠集》扉頁，只是這裡的單手隻眼換成左手；另外昭和45年(1970年)由夢二會、每日新聞社主辦，在東京銀座松屋百貨舉辦展覽歲出版的《竹久夢二展》專輯封面，也是同樣的單手隻眼圖像，上面文字為古拉丁字母「YVME ART STVDIO」，是為今「YUME STUDIO」的文字：「夢藝術工作室」；這件作品在「明日新聞社」所主辦發行的《生誕一三O年/竹久夢二展》蒐錄有此作品，寫明是他的工作室木製看板，昭和七年(1932年)作品，現今藏於竹久夢二伊香保紀念館，在專輯書末的「作品目錄．出品解說」，寫明這是竹久夢二大正時期開始使用，受到版畫家恩地孝四郎的影響，同樣的圖像見諸於夢二為セノオ音樂出版社的樂譜封面插圖、雜誌書籍的裝幀設計，這也是他1931年前往美國展覽的海報主視覺，因此就跟他1933年來臺灣展覽時作品目錄的圖像一致。(見圖12) ●圖12：竹久夢二在臺北警察會館舉辦展覽的目錄，與他自己畫室的招牌《日本童謠集》扉頁的設計，其相似手法與一致形象