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該年5月25日，中華印刷科技學會舉辦一場「國際供應鏈遷移與台灣印刷包裝產業的發展趨勢」論壇，這是要讓台灣印刷包裝業者瞭解，供應鏈包裝服務是印刷包裝產業發展重要的關鍵。我們以中國印刷包裝品外銷額為例可發現，其由2019年的152億美元增至2022年的221億美元(+45.5%)，增加最快速的是信封(+54%)、紙盒(+51%)、標籤(+77%)、其他紙及包裝品(+94%)、紙管(+58%)等品項，這都是供應鏈包裝產業服務的產品。而以2022年的資料顯示，這些品項外銷總額大約為152億美元，佔印刷包裝總外銷額221億美元的68.7%左右。 供應鏈遷移驅動印包業未來 再分析印刷包裝外銷額前30名的國家，增長超過50%者，包含美國(+52.7%)、越南(+112.1%)、新加坡(+74.6%)、馬來西亞(+129.3%)、日本(+106.1)、法國(+178.6%)、菲律賓(+96%)、印尼(+91.6%)、聯大公國(+77.5%)、印度(+112.6%)、義大利(+65%)、墨西哥(+51.4%)、俄羅斯(+80.3%)、西班牙(+241%)、台灣(+50.6%)等等，這些國家大部分都是過去5年來，國際供應鏈由中國外移的主要國家之一。 2018年起中美貿易的衝突，引發了貿易保護政策及關稅保護，COVID-19新冠疫情蔓延驅動斷鏈危機、美國技術出口管制讓供應鏈在地化成為趨勢，而俄烏戰爭更引發地緣衝突的風險，這些都加速國際供應鏈遷移的主要因素，目的地主要移至東南亞、墨西哥、南亞等，甚至回歸歐美、日本、韓國及台灣等國，這也引發國際供應鏈包裝服務業者的新機會。藉此也解釋過去四年的全球動盪時代，為何中國印刷包裝外銷還能呈現高幅增長的原因，而我們舉辦供應鏈包裝服務論壇，就是希望台灣業者能瞭解這趨勢，能關注及掌握這些供應鏈遷移的機會，以驅動印刷包裝產業未來的發展。 在1998～2002年期間，當掌握全球75%筆記型電腦生產的台灣業者，把約8,000萬至1億台的筆電產能全移至中國，加上其他資通產品及輕工產品都外移中國，台灣的包裝印刷在2002年後就開始衰退。以台灣造紙公會統計，2000年紙及紙板消費量約有510萬噸，2001年就衰退至451萬噸，到2022年的紙及紙板消費量僅約412萬噸，減幅約20%，這是受到供應鏈產業包裝需求不見得影響所至。單以一台筆電的包裝成本約8美元，一億台的筆電包裝品就是8億美元，這佔約台灣印刷包裝產值的25%，也顯示供應鏈包裝服務在印刷包裝產業的重要性。(見圖1) 1995年後的中國成為世界工廠，也成就了全球供應鏈服務最大的印刷業包裝業者，而發展初期的主要業務也來自外移至中國的台灣資通業者，現為中國第二大的印刷包裝企業，它就是深圳市「裕同包裝科技」公司。 ●圖1：1998～2022年台灣造紙業生產及消費量(資料來源╱台灣造紙公會)  認識深圳裕同包裝科技公司 一、裕同包裝科技公司簡介 根據裕同包裝科技公司網站之介紹，其成立於2002年，總部位於深圳市，2016年在深圳證券交易所上市，是一家領先的高端品牌包裝解決方案提供商，服務於眾多財富500強的客戶和高端品牌。專業為消費電子、化妝品、食品、健康、菸草…等行業，提供有競爭力的包裝產品、解決方案和服務，並致力於持續為客戶提升品牌價值。 裕同包裝科技公司所提供的產品和解決方案，包括彩盒、禮盒、說明書、不幹膠、紙盒、紙塑及智慧包裝、環保包裝、功能性包裝，同時也提供創意設計、創新研發、整合製造、自動化規模化生產、多區域營運及就近快捷配送等專業服務。裕同設計的作品多次榮獲德國紅點獎、iF設計獎、美國Mobius Awards廣告獎等獎項。(見圖2) 截至2021年止，裕同包裝科技擁有80家子公司、7家分公司，在華東、華南、華北、華中、西南、越南、印度、印尼、泰國等地設有生產基地，並在美國、澳大利亞、香港等地設立了服務中心，為全球客戶提供就近服務。認證體系包含ISTA、CNAS (ISO 17025)實驗室認證、QC 080000有害物質過程管理控制體系、色彩管理G7、ISO 14000環境管理體系、OHSAS 18001職業健康安全管理體系、ISO 22000食品安全管理體系等認證。 裕同包裝科技的使命為專注印刷包裝市場、為客戶創造永恆價值、提供尖端產品和服務，經營理念為誠信、務實、高效、創新，核心價值為客戶導向、重視員工奉獻、創新創造、合作共贏。截至2022年底，全球員工約有21,831人，其中生產部門約16,614人、銷售部門約863人、財務部門約227人、行政部門約1,662人、研發及技術部門約2,465人，其中屬於總公司則約有4,089人。 ●圖2：裕同包裝科技公司印製的包裝相關產品(資料來源╱公司網站及公開資訊)  二、裕同包裝財務及經營資訊 以裕同包裝科技公司2022年之年報資料顯示，全年營業收入達163.6億人民幣，較2021年的149.4億元增加9.49%，也比較2011年的117.9億元增加38.8%；2022年稅前淨利約18.1億人民幣，淨利率約11.0%，較2021年淨利約12.2億增約48.4%，較2021年的11.47億元增57.3%。2016年裕同包裝在深圳上市，若比較過去10年的經營成果，營收增約5.3倍，毛利增約3.9倍，淨利增約3.9倍，而毛利率由2013年的30.1%降至2022年的23.3%，淨利率由14.1%降至11%。比起2021年中國印刷百強的淨利率7.96%，經營績效是高很多的，而比起台灣印刷包裝產業，這數字更是令人驚豔。(見表3) 就原料成本佔銷售額比率分析，裕同包裝科技在2019年前都低於40%，但2021年增至48%，2022年約在46%，這顯示售價被砍或原料上漲因素，當然這會明顯地影響到毛利率的降低。而2022年的用人費率(包含直接人工、管銷研等用人費)約17%，這與過去的18～19%下降約2%，這應該是整體用人效率的提升，或經濟規模產生的效益所致，但裕同包裝科技一直在推動智慧及自動化工廠，這是否由這產生的效益，也是值得關注的。 再分析裕同包裝科技公司過去10年資產負債表及風險評估，隨著業務擴大，應收款、庫存、庫定資產投資等都隨著業務擴增而比例增加，長短期負債與淨值的結構的變化也算正常，就公司的應收款、庫存及總資產產周轉效率分析變化不大；但公司在2016年上市後，確實強化了公司的財務資金流通性，也擴大資產及業務的規模，這使流動比率由2016年前的130%提高至150%左右，公司淨值率也增至50%以上，但總資產周轉率卻比上市前降低約20%。而2022年應收帳款週轉率僅2.69次，也就是約135天才收到貨款，這對公司資金壓力是有的。(見表4) 三、裕同業務結構與毛利率 由裕同包裝科技公司年報資料顯示的業務結構，2022年的精品營業額約118億人民幣，佔總營業額約72.2%，是2013年的6.7倍，年均增長約23.5%；包裝配套品營業額約28.4億人民幣，佔總營業額約17.3%，是2019年的1.9倍，年均增長約25%；環保紙塑營業額約11.2億人民幣，佔總營業額6.8%，是2019年的3.63倍，年均成長約54%；其他類產品約2.38億，佔約1.45%。營收中屬於紙製品約有158.4億人民幣(佔96.8%)，非紙製品約5.18億人民幣(佔3.2%)。(見表5) 2019年後，裕同包裝科技年報改變產品結構的歸類及稱呼，以2019年報顯示，說明書的營業額約7.16億人民幣，佔當年營業額約7.27%，是2013年的2.29倍，年均增長率約15%；紙箱業務約9.4億人民幣，佔當年營業額約9.55%，是2013年的2.54倍，年均增長約17%；2019年不乾膠業務約2.1億人民幣，佔當年營業額的2.13%，是2013年的2.58倍，年均增長約17%。  裕同包裝科技於2019年改變於業績統計及歸屬，所以2022年之年報顯示，其國內營收佔約80.26%，出口佔約19.74%，但若以2017年年報顯示，國內銷售僅佔約33.4%，直接及間接出口額佔66.6%。而以2015年年報顯示，國內銷售佔33.91%，間接外銷佔24.02%，直接出口佔42.07%，以這些統計變化，2022年的國內業務佔比應還在50%以下，另外50%以上還是以國際供應鏈相關業務，這包括間接及直接出口、海外工廠營收都包含在內。 再來分析各產品的毛利率變化，裕同包裝2022年的平均毛利率約為23.75%，比較2019年前的30%以上的毛利率是降低很多的，這也是承接國際供應鏈業務的殘酷事實，以Apple公司為例，每年公佈新的供應廠商，也淘汰部分舊的供應商，同時要求年年降價。分析細部產品的毛利率，2022年精品盒約為23.99%，2019年則約30.5～35.9%之間，2022年包裝配套毛利率約21.58%，2019年則約28.3%，環保紙塑在2022年毛利約為23.08%，2019年則約為33.8%；而分析2019年的說明書毛利率約為39.42%，紙箱約為19.38%，不乾膠約28.11%，在那時價格都還是較高的毛利，2022年由於統計沒歸類，所以無法比降其降低的幅度。(見表6) 我們再由年報中資料，可以看到2022年的中國國內銷售毛利率約為22.8%，國外銷售業務約27.53%，看來外銷業務毛利率還是高於國內的。但2019年後把間接外銷都計入國內銷售，經比較過去資料，過去國內業務毛利是遠低國際供應鏈業務約15%，而2019年後，兩者的毛利率應該還有約7～10%的差距。 以2020年裕同包裝科技公司前5家客戶營業額共約62.9億人民幣，佔總營業額約38.42%，而以2013年的前5家營業額卻佔當年銷售額的66.5%，可見其業務集中度是很高的，這也是經營的風險之一，如果其中一家丟失了，經營上就馬上會遇到困難。但分析2015年的前5名資料，第1名是鴻海富士康、第2名是和碩、第3名是華為、第4名是聯想、第5名是廣達，5家公司中有3家是台商，其佔當年營業額比率約50.1%。大家可以知道裕同包裝科技公司發展與台灣廠商之間的關聯緊密度，而台商中，昌碩科技、永豐餘紙業、鴻富錦公司都曾經是股東之一。(見表7) 裕同包裝科技經營發展策略 綜合網路媒體及裕同包裝科技公司對外資訊，其主要發展歷程大致分為以下幾個階段： 一、奠基階段(2002～2008年) 其前身是1996年成立的裕同包裝場，它抓住消費性電子遷移至中國代工的機會，2000年成為Sony公司新款遊戲機包裝供應商，2001年通過ISO 9001:2000認證，並成為富士康(Foxconn)合格供應商。就長期經營發展需要，2002年正式成立裕同包裝科技公司，以「製造＋服務」商業模式專業經營消費類電子包裝業務，同時通過ISO 14000環保體系認證，營業額突破2,500萬美元，員工約2,000人。2003年推動ERP資訊管理系統，導入CTP直接製版設備，並成為任天堂、微軟(Microsoft)、三星電子(Samsung)、華碩(Asus)等企業合格包裝供應商。 2004年裕同包裝成為和碩及華為的合格供應商，並在蘇州設廠；2005年成為英特爾(Intel)、兄弟(Brother)合格供應商；2006年榮獲三星(Samsung)公司頒發最佳供應商獎項，並設立特種印刷包裝事業部，開發高檔菸酒包裝業務，其營業額達7.38億人民幣，獲利約7,237萬人民幣；2007年取得Asus及Sony綠色夥伴(GP)認證，營業額增至12.3億人民幣，淨利約1.2億人民幣，員工增至5,000人，且在煙台設廠；2008年通過HACCP食品安全體系及FSC-COC森林管理體系認證，在珠海設廠，內部組織改革，並成立日系客戶、IT大客戶、奢侈品等包裝印刷事業部，同年也成為廣達電腦的合格供應商，這期間，任天堂的Wii引領體感遊戲的風潮，在2006年成為裕同第一大客戶(營收佔50%以上)。 在這段期間，裕同包裝科技資本額由2002年的100萬人民幣，經過5次增資，到2006年9月已達到8,000萬人民幣，期間股東吳蘭蘭佔約90%，劉波則佔約10%，到第5次再增加王華均佔12.5%，吳、劉兩人減至78.75%及8.75%。2007年12月，裕同包裝科技將5.375%股權開始對外釋股，其價格以4.5倍至10.63倍面值溢價給14位新股東，2008年4月以10倍面值轉讓4.95%股權給昌碩科技，其條件是裕同包裝科技承諾2008年稅後淨利不低於1.2億元，資產淨值不低於4.1億元，但2009年裕同包裝科技公司股東吳蘭蘭退回3,104.64萬人民幣(含332.64萬元違約金)。 2002～2008年間，裕同包裝科技公司股本增加80倍，估計淨值增加約400倍(4億人民幣)，公司市值增約800倍(8億人民幣)，營業額增7倍(2億增至14億人民幣，並開始為未來資本化作準備。這段時間目標客戶由遊戲機產業擴充至IT產業，並準備為移動通訊、菸酒化妝品等產業做準備，這以國際供應鏈大客戶為主的策略，快速壯大公司的規模；而提供完整產品(紙盒＋說明書＋標籤＋紙箱)及服務的解決方案，同時也建立國際相關認證(ISO、FSC、HACCP等)，而隨著目標客戶在各地設點，確實滿足國際客戶在中國投資的包裝需求；公司組織也因應市場及客戶需求而改變，以其做好專精服務與提高營銷效率，這些策略的成功，讓裕同包裝奠定中國高端包裝印刷的先驅者，2007年成為全國印刷私營企業之首。 ●圖8：2015年底裕同包裝科技公司股權結構圖(資料來源╱裕同包裝首次公開發行招股說明書) 二、轉型階段(2009～2015年) 2006年裕同包裝科技公司就提出以創新服務模式來強化客戶的滿意度，2008年的全球金融危機，除了把公司定位為高端品牌包裝整體解決方案提供商，同時考慮資本化帶來的長期資金，以擴大全球性供應鏈服務的需求，而公司組織也需要全面調整，以因應長期發展之需求，這段期間，其轉型的做法如下： (一)持續以投資或購併方式佈局國內據點，並開始全球化佈局╱2008年前，裕同包裝科技公司就有規劃資本化上市佈局，以滿足公司發展資金需求，所以逐步分散股權，2009年後也開始清理過去沒全資的投資子公司，重新整理成為裕同包裝全資子公司，以利證管單位評估上市條件之要求；清理全資子公司股權，也經過幾次釋股及股東權益轉增資，直至2014年6月26日，股本增至3.6億人民幣，其中永豐餘在2009年曾經擁有裕同包裝公司3%股權。同年，鴻海富士康集團的鴻富錦公司也同價取得4.981%股權，但永豐餘在2011年又把股權轉讓給其他股東，當時轉讓價格計算裕同包裝科技公司市值約13.3億人民幣，約為當初股本1.5億元的8.6倍。 根據裕同包裝科技公司2015年首次公開發行資料顯示，裕同包裝除了3家參股公司外，有4家佔比60～82%二級子公司，另有22全資二級子公司及3家三級子公司，5家分公司，這些公司中有些是透過購併，有些是與客戶策略合資但再買回，而各地區轉投資公司的做法，過去都跟隨客戶以提供當地生產服務目的而投資，但這段期間的投資策略，則以設計、材料、環保、技術、新市場開發為目標的對象購併，這也驅動新業務的發展(例如菸酒、化妝品等)，也提供更完整的供應鏈服務(設計、新材料及環保解決方案等)。而這些投資公司中，香港裕同(2002年投資)過去扮演接單角色，現在則著重管理海外投資角色，越南廠是海外第一家，則扮演裕同包裝在全球化服務佈局的開端，其於2010年成立，100%由香港轉投資，這期間裕同包裝也在台灣、美國及英國設有服務及支援據點，但並未直接設立公司。(見圖8) (二)掌握移動產業的爆發性增長，加速裕同包裝朝多元產品與多元客戶結構轉型╱即使富士康跟裕同包裝在2001年已有業務往來，但2008年前裕同包裝的主要業績先來自Sony及任天堂的遊戲機產業，任天堂佔到裕同包裝業績的50%，接著來自台灣和碩、廣達及三星的筆電等資訊產品，延續裕同包裝的高度業績增長，後續也包括華為、仁寶、緯創、海爾、惠普、衛寶等客戶，2007年iPhone手機開始對外銷售，讓富士康成為裕同包裝的第一大客戶。2006年裕同包裝營業額約7.39億人民幣，2007年暴增66.8%至12.32億人民幣，至2011年增至17.8億元，2015年再增至42.9億人民幣，其中富士康在2011年佔4.05億、到2014年業績增至15.8億元，2015年才為降至13.7億元人民幣。但由2007年後，富士康一直是裕同包裝的第一大客戶，而前5大客戶，在2009～2015年期間佔裕同包裝總營收的60%以上，這可看到富士康對裕同包裝的重要性，正隆紙業曾經是Apple的客戶，最後也由裕同包裝取代了。(見表9) 這些品牌客戶的交易，一部分是直接與裕同包裝科技公司交易，例如華為、三星、聯想、海爾等；另一部分則為裕同包裝科技公司間接客戶，例如任天堂、Sony、Dell、惠普等，公司是此類客戶認證的供應商。由於代工行業特點，公司的產品交付給客戶指定仁寶、富士康、捷普、緯創資通、和碩、廣達等知名代工企業代工。而這段期間，裕同包裝重組團隊，加速拓展菸酒、化妝品、食品包裝領域，其客戶包括紅塔集團、蘆洲老窖、古井貢、玫琳凱、雀巢等，這期間的多元產品轉型發展，對裕同包裝發展是很成功的。2013～2015年期間，其菸酒包裝業績每年增長都將近一倍以上。(見表10) 由2015年裕同包裝科技公司募股產建項目中，也可以看到在多元客戶與產品的發展是很明確的，其募股資金分別投資在深圳、蘇州與崑山、武漢及安徽豪州，其資金投入、目標客戶與產能規模詳見表11。 (三)強化公司專業組織體制及供應鏈綜合服務能力與競爭力╱在2016年規劃上市前，裕同包裝除了把銷售部門改成事業部的營銷組織，主要是可以針對目標客戶提供專業服務。而在總公司也建立功能組織，包括採購、行銷、設計、資訊、技術、品保、營運、財務、人資及生產中心，董事會也成立審計委員會、策略委員會、薪酬與績效考核委員會、提名委員會，透過專業組織來進行專業經營管理的需求。 傳統的包裝企業只依照客戶需求，提供即時性(JIT)的生產製造能力、做好品質管理及交期，但這是很容易陷入價格競爭及訂單不穩定的情況，裕同包裝科技則要轉型成提供完整的包裝解決方案者(Total Packaging Solution Provider)，必須提供包含包裝結構、材料檢測、製程管理、倉儲物流、客戶服務等一體化的解決方案，並依各項認證的標準化及客戶需要時效來管理運作。所以在這段期間，裕同包裝科技才購併設計與材料公司來強化綜合性的服務能力，同時裕同包裝也關注到社會責任的重要性，包裝設計也朝著往減量化、綠色化的3R＋1D環保趨勢走。而且就人力成本提升、材料上漲，以自動化生產技術來提升效率，尤其在高端紙盒生產上，逐步實現上光、燙印、壓凹凸、模切、壓痕和糊盒等加工工藝的自動化，以適應多品牌、多元化及高質量的需求，這強化供應鏈管理及服務及競爭力。(見圖12) 在這段期間，裕同包裝科技公司營業額由2008年的14億元增至2015年的43億元，年均增長約17.5%，淨利率也由約10%提高到史上最高的18%，而淨利額年均增長率約30%，2015年營業收入約42.9億，也榮登中國印刷企業百強第二名，而裕同包裝科技已體會到，「環保＋科技＋互聯網＋文化」已是下一階段發展的策略口號。 ●圖12：裕同包裝科技公司整體解決方案(資料來源╱裕同招股說明書、東吳證券研究所) 三、全面發展(2016～2022年) 就全球消費電子市場，遊戲機在2010年市場就已經飽和，個人電腦在2011年達到高峰，筆電在2012年也達到飽和，蘋果智慧手機也在2015年達到最高峰，這也顯示2015年後的消費電子的包裝市場也將趨於飽和；而2018年的中美貿易衝突，2020年後爆發的COVID-19疫情及斷鏈危機，加上中美科技管制，都讓全球供應鏈加速由中國向外遷移。2016年上市的裕同包裝科技公司面對這個艱難時刻，但其營業額卻由2015年的42.9億元增至2022年的163.6億元，年均增長約21%，而其淨利額也由2015年的7.89億元增至2022年的18.06億元，年均增長約12%，但其淨利率明顯的由2015年的18.4%降至2022年的11%，讓裕同包裝科技公司整體經營正式進入全面發展時刻。而採取全球化供應鏈服務、多元化產品及市場服務、加速智慧化生產及環保包裝經營策略，以「綠色、環保、低碳」的印刷包裝來強化未來核心競爭力。 (一)全球化佈局策略╱2010年裕同包裝科技在越南成立第一個海外工廠，而由裕同包裝2022年年報資料，該公司已在全球建有50餘家生產基地和服務中心，其中在越南(北寧、平陽)、印度(班加羅爾、德里)、印尼和泰國(北欖)、馬來西亞等共建立7個生產基地，也在香港、美國和澳大利亞設立了服務中心和辦事處，同時在中國主要城市建立40餘家生產基地，以滿足供應鏈在地化服務的需求，而且迴避地緣政治帶來的供應不穩定性。而設計團隊分佈在深圳、上海、東莞、蘇州、成都、武漢、煙台、台灣、美國和越南等地，把設計能力涵蓋到市場調查、概念設計、平面設計、造型與體驗、結構設計、材料規劃、CMF工藝、工程實現、成本優化等服務內容。 截至2022年底，裕同包裝共有二級子公司45間，三級子公司30間及1家四級子公司，另外建立國家級工業設計中心、中國紙包裝印刷材料研發中心、廣東省綠色印刷與智慧包裝工程技術研究中心、深圳市企業技術中心、深圳3D印刷技術工程實驗室、深圳納米智慧塗覆材料工程實驗室、深圳市新型綠色包裝材料工程技術研究中心、寶安區數位化及防偽印刷工程技術研究中心等8個工程研究中心；並已取得專利1,207項，其中發明專利109項、實用新型專利1,022項、外觀設計專利76項，其中在環保包裝、3D印刷、功能包裝材料、智慧製造和包裝物聯網等，擁有核心技術及自主智慧財產權。 全球化的佈局對裕同包裝科技還是有所成果的，由裕同包裝對外公開資料，出口營收由2019年的13.58億元人民幣(佔總營收13.6%)，增至2022年的32.3億人民幣(佔總營收19.7%)，年均增長率約31%，而國內營收年均增長僅約15%。(見表13) (二)多元化產品及多元市場服務╱2022年裕同包裝年報提到，裕同包裝除了在消費性電子、白酒、菸草等行業有著較高的客戶市佔率外，在智慧硬體、大健康、化妝品、文創、高端食品和奢侈品等產業，也積累了一大批全球頂級和知名品牌客戶資源，以新材料、新產品、新技術和新工藝的優勢，解決客戶痛點，提升客戶滿意度；這多元化產品及市場服務策略，在過去10年間，裕同包裝科技也是促進業績持續成長的原因。 我們以前5大客戶營業總額來分析，2015年前，前5大營收佔總營額都超過60%，2017年首次降至54%，2019年降至39%，2021年降至30.31%，2022年又回升至38.42%；而就產品多元化分析，2015年前，非消費電子產品業績(菸酒包裝等)由2.2億元增至2015年的8億人民幣(佔總營業額的16.5%)，2016年後，將產品範圍擴大至菸標、環保包裝、禁塑材料、化妝品、5G運用服務(VR/AR/MR)、穿載裝置、智能家居等包裝業務，並提供綜合性的解決方案，包括創新提案、設計、研發、工程開發、生產製造等一貫化之服務。 裕同包裝科技公司陸續採取購併策略來佈局新業務開發，例如2017年收購武漢艾特紙塑，讓裕同進入菸標及禮盒菸包供應體系，而裕同包裝紙塑營業額，由2019年約3.08億元，增至2022年的11.17億人民幣，年均成長約54%；2018年購併江蘇德晉塑料包裝，大幅提升裕同包裝在化妝品包裝的技術，也擴展了化妝品高端品牌客戶市場；2021年購併深圳仁禾智能實業，擴展5G、VR及穿載相關產品業務，其他被購併企業如深圳華寶利是智能居家相關業務，蘇州明達塑膠是包材相關業務，這些讓裕同包裝的非紙製品營業額，由2021年的0.93億元增至2022年的5.18億人民幣，這些購併強化包裝產業在材料、產品及業務的協同綜效，對裕同未來的發展是很重要的。 多元化發展是正確的方向，裕同包裝未來成長在非消費電子產品領域，而海外供應還會逐步取代國內消費電子業務；而環保包裝及材料、其他非產品的服務收入、菸酒、化妝品包裝業務，非紙包裝品業務等，都將是裕同包裝快速成長的領域。而產品的發展及服務方向，包含植物纖維作為包裝內托、外盒及環保一次性餐具等，軟材料為智慧穿戴設備及智慧家居的軟材料、軟包裝以及配套結構件，功能材料模切產品為緩衝墊片、減震泡棉、保護膜和防塵網布等，文化創意印刷產品為個性化訂製印刷產品、漢紙印刷產品和廣宣品等。 (三)核心競爭力的強化╱提供由創意設計、製程及物流等完整的供應鏈服務體系、落實當地化生產的即時服務、發揮裕同包裝品牌的影響力、以SAP ERP提供即時的資訊服務、優質的人員服務等，並擁有完整的ISO 9001質量管理、G7色彩管理、ISO 17025、ISO 10012認證體系、ISO 14001環境管理、ISO 45001職業安全管理、FSSC 22000食品安全管理、ISO 5001能源管理、CSR社會責任審核、QC 080000有害物質過程管理、FSC-COC森林產銷監管、ISO 27001資訊安全管理等認證，也讓客戶安心，這都是裕同包裝科技公司核心競爭力的一部分。(見圖14) 而面對全球新的經營環境，必須再落實可持續發展管理架構、願景與目標，ESG、節能減碳等思維必須推廣全公司及利益關係人，而環保及減塑材料做為發展重點，而因應人工及材料成本的高漲，自動化與智能化工廠的發展勢在必行。2022年許昌智能工廠全面投產，合肥及武漢工廠複製升級改造、成都、蘇州及湖南工廠陸續建設，裕同包裝科技也開發MES/WMS資訊管理系統來配合，這都提升裕同包裝科技公司的品牌形象及競爭力；而標準化、自動化、資訊化和數位化改造，實現生產模式轉型，引領行業跨越式發展，讓湖南岳陽、武漢江夏、武漢東西湖及河南需昌等四大菸包製造基地，品質與效率大幅提升，菸包新市場取得明顯突破。 ●圖14：裕同包裝科技公司品牌客戶範例(資料來源╱裕同包裝公司網站)  裕同包裝科技的未來挑戰 根據國際貨幣基金(IMF)報告顯示，2022年全球的經濟成長率約3.5%，但8.7%的通膨率讓全球大都是苦不堪言。而2022年中國經濟成長率約3%，裕同包裝科技在2022年營收比2021年增長了9.5%，這可是很好的成績；而IMF在7月剛公布的全球經濟預估，2023年經濟成長降至3%，通膨率則降至6.8%，同時也預估中國2023年經濟成長約5.2%，而中國政府公布該年第一季經濟成長約4.5%，第二季為6.3%，遠高於2022年。(見圖15) 根據裕同包裝科技所公布的2023年第一季財報，營收約29.1億人民幣，較2022年同期減少14.37%，其毛利率約23%，較2022年降0.3%，營業利潤率約8.3%，較2022年減少約2.9%，淨利額約1.81億人民幣，較2022年同期減少18.52%，淨利率約7.3%，較2022年的11%減少3.7%，比較中國經濟的增長，裕同包裝呈現的衰退是讓人很意外的。但根據研究公司IDC數據，2022年第三季，全球智能手機的出貨量同比下降9.7%，第四季也呈現衰退狀況，即使5G網路推動這部份成長，但通膨讓市場還是不容樂觀。另外根據台灣資策會(MIC)預估，2022年全球筆電較2022年衰退12%，也預估2023年全球桌機將下滑2.8%，只有伺服器在2023年全球市場小幅成長約2.9%，消費電子的不景氣加上產業不斷由中國大量外移，這對以消費電子包裝為主力的裕同包裝科技，短期是否持續成長將是很大的挑戰。(見圖16) 而裕同包裝科技公司也面對成本增加及利潤下滑的挑戰，分析2015～2022年資料，原料佔營收比由2015年的37%增至2022年的46.3%，即使員工每人年均營收額由2015的30.38萬人民幣增至74.95萬元，但總用人費用率僅由2015年的19%降至2022年的16.5%；管理、銷售及研發費用佔營收比率，由2015年的12.3%，微降至2022年的12%，但2023年第一季卻又增加至14.7%，這就是在市場波動間，固定費用是很難快速降低，而經營獲利下降的幅度，就會比營收下降的幅度會更大。(見表17) 總結在短短20年內，裕同包裝科技公司因國際供應鏈移至中國，因緣聚會而成為國際供應鏈包裝服務最大的贏家，但因應環境及市場的變遷，其未來的經營發展當然也值得大家關注。但值得台灣印刷業者思考的，裕同包裝的興起與台灣供應鏈業加工業者是有密切的關係，為何台灣業者沒有掌握到這份機緣。 ●圖15：2022～2024年全球各地經濟增長率(資料來源╱國際貨幣基金2023年7月報告) ●圖16：2013～2022年裕同包裝科技公司員工年營收(資料來源╱裕同包裝公開資訊整理)

世紀風華，百年史料 「世紀風華：百年臺師大，世紀設計史」邀請展總計展出有79件作品掛軸，其中在「臺灣設計口：東口」展示歷屆師生及校友作品，依序從鹽月桃甫、莫大元、林玉山、廖未林、楊英風、李再鈐、王建柱、高山嵐、蘇茂生、黃華成、簡錫圭、郭叔雄、王秀雄、龍思良、林崇漢、王士朝、王明嘉、游明龍、陳俊宏、謝省民、陳世倫、李億勳、蔡頌德、李新富、林淑雅、康敏嵐、姚村雄、吳仁評、李佳珍、費國鏡、程湘如、陳清文、陳俊良、林宏澤、侯曉蓓、黃添貴、龔家弘、柯鴻圖、王炳南、陳銘福、吳介民、陳重宏、李敏雲、倪又安、林維俞、李根在、楊勝雄、顧兆仁、唐聖瀚、陳效宗、吳珮涵與吳珮湜、鄭司維與黃慧甄、胡發祥、翁永圳等，環繞整個展場牆壁的54幅掛軸，清楚排列呈現百年臺師大一代接續一代，橫台灣跨百年設計發展宛如台灣平面設計的點將錄。 此次「設計風華：百年臺師大，世紀設計史」邀請展規劃了十八個展櫃，展示百年來台灣設計發展的文獻、文物等實體珍貴史料，第一展櫃至第四展櫃主要以1922～1946年臺北高等學校為主，分別展現校史、校長、老師、學生四個面向的設計文物；第五展櫃至第十展櫃則以1895～1945年日治時期政治、產業、教育、文化、戰爭等不同面向的設計史料；第十一展櫃至第十八展櫃則以1947年以後臺灣省立師範學院至1967年改名國立臺灣師範大學，分別從創系主任、教師、學生、展覽、協會、藝術與設計等不同面向敘述臺師大的設計發展；十八個展櫃的展品內容茲分別敘述如下： 一、1922～1946年「臺北高等學校：自由與自治」 第一展櫃展示臺北高校自由與自治的學校精神，並以多幅校園古蹟的歷史建築照片彰顯百年校史，鹽月桃甫所設計的臺北高校徽章，臺北高校學生所繪製具有裝飾藝術(Art Deco)風格的第二回紀念祭四枚繪葉書(明信片)，以及學校出版品等多種面向展品，得以形塑臺北高校的學風；其中由國立高雄師範大學視覺設計系李億勳教授捐贈的臺北高校學生頭戴帽子、穿著披風、腳踩木屐的雕塑模型，搭配幾張當年學生紀念祭照片，最能傳神寫照當年臺北高校的學生風範。(見圖11) 二、1922～1946年「臺北高等學校：經營與治理」 關於學校校長的辦學理念及治理方式影響師生極為深遠，第二展櫃主要展示1925～1929年第二任校長三澤糾，他是提倡「自由與自治」學校精神的校長，也是建設臺北高校多棟建築現在名列台北市古蹟的普通教室(今普通大樓)、生徒(今文薈廳)、講堂(今禮堂)的校史發展關鍵人物；以及1929～1931年第三任校長下村湖人，他不僅是提倡和平、反戰與青年的思想家，更是名列日本文學的知名作家，其多次發行出版的《次郎物語》最廣為人知，本次展出其《人生を語る》及七十歲時書寫的墨寶；本櫃展出1925年彩色封套上有「大正十四年壹月台高增築落成紀念」文字的一套三枚校園建築明信片，都是受到歐洲新藝術(Art Nouveau)風格所影響的台灣首見設計之文獻。(見圖12) ●圖11：第一展櫃 ●圖12：第二展櫃  三、1922～1946年「臺北高等學校：學生與成果」 評估一個學校辦學成功與否可由學生成就窺見一斑，第三展櫃展示日籍學生鹿野忠雄《山和雲和蕃人》、《第一次滿蒙學術調查團報告，熱河省產昆蟲類》等書，鹿野忠雄是橫跨博物學、昆蟲學、文化人類學、民俗學領域的研究者，其中論文《次高山彙に於ける動物地理學的研究》(雪山動物地理學研究)是1941年獲得京都帝國大學理學博士學位的論文，更是研究台灣冰河時期地理及物種變遷的重要發現。另外提倡南方文學的中村地平，就讀臺北高校時編輯校刊《翔風》，展示其著作《蕃界之女》、《日向民畫集》、《台灣小說集》、《小さい小說》，前兩本是由鹽月桃甫封面設計，後兩本則是中川一政封面設計，這些各具風格特色的封面，都是台灣近代設計啟蒙時期重要史料。另外還有臺北高校兩位台籍菁英學生：李登輝及辜振甫的傳記，他們學成之後在台灣政治界、金融界具有重大的影響力。(見圖13)  四、1922～1946年「台灣近代設計啟蒙：鹽月桃甫」 第四展櫃展示日治時期對於台灣近代美術發展具有重要影響的鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1886～1954年)所經手設計的《生蕃傳說集》、《太陽之目》、《翔風雜誌》，還有2001年宮崎縣立美術館舉辦個展《情熱．愛．詩情：鹽月桃甫展》畫冊，以及1931年他接受臺灣總督府遞信部委託設計風景名勝戳章及繪葉書；其中1948年《太陽の目》與1929年臺北高校校刊《翔風》第八期封面圖設計，都是以一名手持弓箭或佩戴腰刀並且身形威武英姿的原住民，搭配日月星辰而成，以輕鬆寫意的線條繪製再著色完成；這不僅可以作為研究鹽月桃甫藝術創作的風格表現，也可以窺見台灣原住民圖騰對於他藝術發展的深刻影響，成為台灣設計研究的珍貴史料。而大正八年(1919年)秀英舍出版高濱虛子的《伊豫の湯》，這是截止目前得知鹽月桃甫1921年來台之前進行裝幀設計、封面、插圖的設計作品，除了封面封底之外，另外口繪有四張彩色全圖，風格與大家熟知的風格迥異；其中搭配五篇小說總計配有27幅插圖，可以作為台灣藝術史論及設計發展後續研究。(見圖14)  五、1895～1945年「太陽旗下的設計：政治面向」 第五展櫃展品有明治二十八年(1895年)《日清戰爭實記》封面書寫「北洋艦隊全滅」等標題文字，以及描繪日清代表於〈公義號台灣引渡〉的版畫，紀錄台灣割讓日本的歷史；另外以臺灣總督府印刷局發行的《官報》載明日治台灣的官方紀錄；明治四十五年(1912年)臺灣總督官房統計課《臺灣總督府第十四統計書》封面有著上下兩個三角形構成的台灣總督府徽章「台字章」，上面三角形象徵台灣新高山(玉山)，下方是為太平洋倒影，因此搭配著總督府徽的帽章、制服袖章、秤錘等展出，可謂台灣應用展開的系統設計濫觴；台灣子供出版社發行《國史六十回，附台灣史》敘明日本佔領台灣納入國史的事實；《臺灣事情》則是日治台灣的政府年度報告；1941年日本遞信省發行的「大日本帝国郵便切手：臺灣大屯．次高．タロコ．新高阿里山國立公園」(大屯山、雪山、太魯閣、玉山、阿里山國家公園)郵票；本展櫃透過政府所發行的報刊、年報、統計、出版、郵票等史實，呈現日治時期政治面向的設計史料，資料相當珍貴。(見圖15)  ●圖13：第三展櫃 ●圖14：第四展櫃 ●圖15：第五展櫃 六、1895～1945年「太陽旗下的設計：產業面向」 第六展櫃展品彰顯日本工業、台灣農業的政策方向，蒐集《臺灣の專賣》、《臺灣の林業》、《臺灣工業化の諸問題》、《臺灣鐵道旅行案內》等出版品，紀錄日治台灣不同產業的設計史料；尤其是〈台灣風景〉、〈台灣觀光〉、〈台灣航路〉等有關台灣觀光旅遊資料，展現南國華麗島的獨特魅力；另外還有台灣糖、鹽、菸、米、果物、香蕉等不同物產的宣傳設計。其中最為特別的是有號稱「亞洲糖果大王」森平太郎於明治三十八年(1905年)創立的「新高製菓」，大正六年(1917年)於台北古亭區設立牛奶糖工廠，大正十五年(1926年)衣錦還鄉還在東京設立新工廠，同時奠定了在糖果界與森永製菓、明治製菓、江崎固力果並列，本次展出新高製菓促銷的紀念徽章，紀錄日治時期台灣製菓行業的輝煌盛事；此外還有「台灣工藝之父」顏水龍任職日本大阪「スモカ：壽毛加牙粉」的瓶罐包裝，以及1896年就已經在台北重慶南路及衡陽路口成立的資生堂藥鋪「中煉齒磨」山茶花標誌及圖案的彩色包裝盒。(見圖16)  七、1895～1945年「太陽旗下的設計：教育面向」 第七展櫃的展品透過日治時期小學校、公學校、師範學校的不同教育所使用的讀本，得以窺見日本教育政策及印刷設計，其中有《臺灣總督府國語讀本》這是由鹽月桃甫、宮田彌太郎繪製內頁插圖，可謂是為台灣設計發展的重要成果；另外《臺灣總督府初等圖畫》、《臺灣總督府公學校唱歌》、《臺灣總督府師範學校農業教科書》等讀本，也大都採用雙色印刷，封面上的圖案造型有如版畫般典雅質樸的形式風格。(見圖17) 八、1895～1945年「太陽旗下的設計：文化面向」 包含西川滿、立石鐵臣、宮田彌太郎之出版品，第八展櫃展品有大觀視覺顧問曾堯生捐贈的《民俗臺灣》，是台灣第一份探討台灣民俗與民俗學的專門刊物，1941年7月10日創刊，1945年2月1日停刊，共44期刊物封面大多由立石鐵臣操刀採用版畫風格雙色印刷的封面，已經成為台灣近代設計的經典圖騰；另外昭和十七年(1942年)由日孝山房發行出版西川滿、池田敏雄合著《華麗島民畫集》封面十二個紅色圓圈反白文字及圖案，透過黑色外圈對比而更形醒目搶眼，封底繪製十二生肖更是常民有所相屬的象徵，因此更加具有親和力，另外有1943年立石鐵臣與西川滿合作的《臺灣繪本》。本展櫃中也有臺北高等學校須藤利一教授著作《南島覺書》，這是由立石鐵臣設計的封面素雅而具有個性的書名標題文字，彰顯日治時期對於「南島」研究的旨趣。另外有1938年由版畫社為中村地平出版《熱帶柳の種子》中川一政所設計的封面，就是取材自板橋林家花園的蝴蝶窗花，再現1937年他應「春陽會」同好的楊三郎之邀請，曾經於來台旅居的生活經驗。(見圖18)  ●圖16：第六展櫃 ●圖17：第七展櫃 ●圖18：第八展櫃 九、1935年「太陽旗下博覽會：始政四十周年紀念臺灣博覽會」 第九展櫃特別針對日本統治開始執政四十周年紀念的《臺灣博覽會寫真帳》、《臺灣博覽會畫帖》，以及本次博覽會第一回及第二回徵選海報設計獲獎的塚本閤治，他所設計的兩幅明信片；還有鹽月桃甫、鄉原古統、郭雪湖三人所設計的三幅明信片。臺灣博覽會於1935年10月10日至11月28日，此50日期間在台灣各地(以台北市為主場地)所舉辦的博覽會，為期50天博覽會總參觀人次達275萬人，若據台灣國勢調查，1935年全島人口共521萬人，超過當時台灣全島總人口50%以上，因此臺灣博覽會為台灣有史以來第一次、也是規模最大型的博覽會。另外有專門繪製鳥瞰圖的吉田初三郎於昭和十年(1935年)6月來台製作「臺灣八景十二勝」及「臺灣大鳥瞰圖系列計劃」，本套明信片內容即為基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣等「臺灣八景」，再加上臺灣神社及新高山「二別格」，即「雙絕」共10幅明信片，紀錄日治時期最為美好的台灣景象。(見圖19) 十、1895～1945年「太陽旗下的設計：戰爭面向」 第十展櫃有日本因應太平洋戰爭於1937年至1945年期間所發動的皇民化運動的《皇民事典》，還有《畫報躍進之日本》，封面特輯「南方の勇者，台灣青年の生地訪問」，用以鼓勵台灣青年從軍報國的宣傳刊物；以及台灣國防義會防空部編的《台灣防空讀本》，說明當年防範空襲的指引；還有臺灣總督府情報部所編輯的《部報》，封面以台灣盛產的香蕉作為主題；以及鹽月桃甫的《皇國の道》、藍蔭鼎所繪製《輝く日の丸》封面，訴說著戰爭時期藝術家服膺政治的無奈作法。(見圖20)  十一、1946～1955年「臺灣省立師範學院時期」 第十一展櫃是1947年臺師大設立圖畫勞作專修科，1949年改名為藝術系；1947～1949年擔任創系主任莫大元(1891～1983年)教學相關展品，其中有莫大元編著以油印裝訂的《用器畫》、正中書局的《怎樣教美術》，還有當年鴨嘴筆、針筆等製圖儀器。為了追溯莫大元於1923年留學日本東京高等師範藝教研究所時所接受的教育思想，與1947年他主持臺灣省立師範學院時期所開設「用器畫」與「圖案」等課程關係，同時本櫃也特別展出明治三十四年(1901年)平瀨作五郎著《用器畫法圖式：透視圖法》，以及大正十年(1925年)出版的《現代之團按工藝》，可以藉此從中梳理出來自日本設計教育的脈絡。(見圖21)  ●圖19：第九展櫃 ●圖20：第十展櫃 ●圖21：第十一展櫃 十二、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期」 第十二展櫃主要展出廖未林(1922～2011年)個人的展品，用以表達對於此位傑出設計師的尊崇，他從1956年起於臺師大藝術系任教，教授「商業美術設計」課程；主要展品有其膾炙人口的多套郵票設計，如1963年設計〈好人好事運動紀念郵票〉，色調典雅極富美感；另外〈凹版中華民國版圖郵票〉、〈體育運動郵票〉、〈日本萬國博覽會郵票〉、〈二十四孝郵票〉等多套郵票，都是在方寸之間展現出廖未林駕馭設計與印刷的功力；另外從《皇冠》與《雄獅美術》封面的仕女圖像，充分展現廖未林所擅長的裝飾藝術能力；與此相反的則是他為王藍著名小說《藍與黑》設計的封面，採用精簡的兩個矩形色塊，明確傳達書名的極簡風格；2010年國立歷史博物館出版《設計藝術家廖未林88回顧展》展覽與專輯，成為他返回台灣最後的身影；另外本次在「臺灣設計口：西口」還有他所設計的大量書籍封面、繪本等，在在都彰顯出這位台灣早期的設計名家風範。(見圖22) 十三、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期，1962～1963年黑白展」 第十三展櫃展示1962年由臺師大藝術系校友高山嵐、葉英晉、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰創立「黑白展」，首開台灣設計展覽之先例，成為台灣設計發展歷程的里程碑。展品有「黑白展」、1962年「台灣觀光」與1963年「鳥」為專題的兩本專輯，成為紀錄台灣設計發展歷史最重要的史料，這是當年葉英晉交付國立臺灣藝術大學視覺傳達設計系傅銘傳教授，代為轉交捐贈的珍貴史料；另外有高山嵐《美術設計123》與《Taiwan Guide》是為台灣早期現代的經典圖像；黃華成所設計的《劇場》雜誌，從封面標題至內頁編排，可謂是打破傳統鉛字排版的現代字體設計(Typography)之濫觴，簡錫圭為幸福唱片所設計的封套，都展現出跨越藝術的設計表現，同時在「臺灣設計口：西口」還有展出其它10件唱片封套。(見圖23)  十四、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期，1964年六藝設計公司」 第十四展櫃展出1964年由李再鈐、陳登瑞、余史、沈在勤、王建柱、許常惠創立「6Arts六藝設計公司」，這是由臺師大音樂系與美術系六位校友跨界組合，展現追求傳統六藝精神的台灣第一代專業設計公司。當年成立即承接陽明山中山樓宮燈設計，經濟建設成果展的石油館、鋁業館、工銅礦業館、合作館等展示設計，也為教育部九年國教成果展規劃多媒體展示設計。展櫃之中有六藝公司請柬，以及王建柱為中華民俗藝術基金會所設計的《阿美族》、《曹、排灣、賽夏、雅美、平埔》唱片封套，以及王建柱影響台灣設計教育的經典名著《包浩斯》、《室內設計學》、《現代環境的命運》。(見圖24)  ●圖22：第十二展櫃 ●圖23：第十三展櫃 ●圖24：第十四展櫃 十五、1955～1967年臺灣省立師範大學藝術系時期，1967年～國立臺灣師範大學美術系，1976年國立臺灣師範大學美術系設計組 第十五展櫃展出「1962年中國美術設計協會，1980年改名中華民國美術設計協會」其中臺師大藝術系校友高山嵐、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰等人在1962年《黑白展》專輯個人簡歷都有寫上「中國美術設計協會發起人」；另外歷任理事長有張文宗、王士朝、何清輝、柯鴻圖、楊勝雄、林宏澤、施令紅、許和捷等校友。其中有1970年《中國美術設計雜誌》創刊號，是由前輩設計師蕭松根設計封面，以一枝黑色的湯匙盛滿英文字體「Design」組成，象徵要將美味可口的設計放入口中享用；另外還有楊夏蕙先生提供珍藏的《1981/82中華民國美術設計年鑑》、《中華民國美術設計協會五十年大事紀要》、《設計界》雜誌，以及創會元老郭萬春所設計的協會標章等，展現台灣第一個專業設計協會成立一甲子的悠久歷史。(見圖25)  十六、1976年之後「國立臺灣師範大學美術系設計組時期」 第十六展櫃主要以1991年由臺師大美術系69級丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍創立「Taiwan Image(台灣印象海報設計聯誼會)」，本展櫃有1991～1997年Taiwan Image時期的簡介、請柬、專輯等作品，其中黑龍江科技出版社的《台灣印象海報設計精選》，完整蒐錄1991～1997年台灣印象海報的作品與大事紀要，可謂是完整的文獻檔案；另外2022年台灣海報設計協會慶祝30週年邀請國際海報名家參展，並且出版《流光瞬息，設計三十》專輯，紀錄三十年來推動海報設計展覽與全球交流的成果。(見圖26)  十七、封面與藝術 第十七展櫃展出臺師大藝術系歷屆畢業的知名藝術家在1960年代為台灣文學家出版的詩集或文學著作設計封面，當時約略都以自己的藝術作品編排在封面之上，如楊英風以自己創作的雕塑作為周夢蝶的《孤獨國》詩集封面，另外以他的版畫作品作為《東方》雜誌的封面。劉國松則將其經典的登陸月球畫作為李魁賢《心靈的側影》、郭楓《九月的眸光》，另外莊喆為洛夫詩集《石室之死亡》、馮鍾睿為洛夫詩集《外外集》等設計封面都可看見藝術作品成為美麗的書影；另外1964年臺灣省教育廳配合聯合國兒童基金會援助，成立兒童讀物編輯小組，出版《中華兒童叢書》，臺師大藝術系畢業校友有沈以正、曾謀賢、張悅珍、趙國宗、何宣廣、黃昌惠等多人參與繪製童書；本櫃展出參與臺灣省教育廳兒童讀物小組、信誼基金會等童書計畫的趙國宗所繪製的繪本：《動物與我》與《叩叩叩！你在家嗎？》，呈現充滿童趣的書籍裝幀。(見圖27) ●圖25：第十五展櫃 ●圖26：第十六展櫃 ●圖27：第十七展櫃 ●圖28：第十八展櫃 十八、插圖與繪本 第十八展櫃展出臺師大美術系培養出專業的繪畫能力與獨具特色的個人風貌，並且將之應用在報紙、雜誌、封面、郵票等設計領域，其中美術系57級系友林崇漢，1970年代開始在《中國時報．人間副刊》所繪製寫實的插畫，掀起台灣報刊雜誌的插畫革命，打破傳統針筆線稿或黑白色塊的高反差效果，本次特別展出其1980年代親筆繪製的原作，以及他慣常採用超現實手法所繪製《夢的使者》封面設計；另外則是68級系友楊恩生在1980年代以精密描繪聞名的水彩畫家，1990年代以後倡議生態藝術，並且為台灣特有鳥類完整紀錄珍貴圖檔；本櫃展出楊恩生1980年代為僑委會所繪製的《史前中國》海外青年讀物，另外最具代表性的是1991年與林磐聳、賴吉仁合作為中華郵政繪製的《台灣溪流鳥類郵票》，當年採取十幅連刷組成四十枚小型張的郵票設計策略，達成銷售金額高達新台幣8億元，至今仍是台灣集郵史上的一大盛事。(見圖28)  除此上述在「臺灣設計口：東口」展出54件掛軸及十八個展櫃的實體文物與文獻之外，另外在「臺灣設計口：西口」牆壁則展示設計系所歷年專兼任及退休老師作品，共有：林磐聳、劉建成、蘇文清、伊彬、周賢彬、梁桂嘉、施令紅、林俊良、許和捷、廖偉民、鄧建國、王千睿、黃心健、長友大輔、薛佑廷、蘇瀚、吳千華、康台生、楊恩生、鄧成連、嚴貞、王行恭、蘇宗雄、何清輝等24人的作品掛軸，展現設計系所歷年師資陣容；另外在「臺灣設計口：西口」四週矮櫃上面展示了廖未林、楊英風、王建柱、羅慧明、馮鍾睿、高山嵐、簡錫圭、黃華成、蘇茂生、王鍊登、王秀雄、何耀宗、鄭源錦、龍思良、趙國宗、蕭本龍、王健、孫密德、林崇漢、楊恩生等歷屆師長及校友參與設計的的童書繪本、唱片封套、插圖、封面設計、學術出版、翻譯著作等出版物，這些都是光復以來伴隨台灣社會發展的設計經典。 啟動台灣設計研究獎 由於有感於台灣缺乏以台灣作為主體設計研究的獎勵措施，此可由2007年行政院文化建設委員會文化資產局出版的《臺灣設計》，時任刊物總編輯的林磐聳發表〈建構臺灣設計版圖〉：由於缺乏系統整合資源或大型研究計畫，致使台灣設計總是給人零星散開的枝節印象，卻未能形成見樹又見林的宏觀整體感覺；更由於其研究的基點缺失以主體特色的歷史建構，致使台灣設計界不是沿襲中國傳統歷史的文化餘蔭，就是呈現日治時期殖民教育強烈影響的東洋遺風，或是全盤接受西方設計界所定義的標準與規範，而無法深入省思台灣設計界所應具有忠於自我的歷史脈絡與在地特色的文化主張。 因此時隔多年而萌生「台灣設計研究獎」的設置構想，「台灣設計研究獎」目的是以鼓勵挖掘台灣本土設計資源及歷史發展的獨特性，厚植台灣設計研究能量，進而提昇台灣設計學術的研究實力，並且鼓勵全球研究台灣設計作為議題方向的學術論文或出版著作，促成將「台灣設計」作為可長可久的研究課題。 本項基金由筆者本人拋磚引玉獲得企業及台灣設計界共同募款新台幣100萬元設置「台灣設計研究獎」基金，透過捐助的資金設置獎項、獎金及活動所需經費，預計每年舉辦一次，經由專家學者組成評審，每屆預計選出「台灣設計研究獎」傑出獎兩名、頒發獎金新台幣5萬元，「台灣設計研究獎」優秀獎三名、頒發獎金新台幣3萬元；另外有關全球研究台灣設計議題的出版或論文經由評審審查通過，預計每年至多頒發國際獎二至三名、頒發新台幣3萬元用以鼓勵；有關獎項、獎金及舉辦年份，將視未來基金擴充再行調整。 此次除了已有不願具名的台灣企業界與設計界朋友大力支持，總計募集新台幣一百萬元作為啟動資金之外，另外楊夏蕙、楊宗魁、林采霖、林榮松及大計文化慷慨捐贈一百套《台灣百年暨百人視覺設計》套書作為支持「台灣設計研究獎」藝術與設計院校師生的獎勵；讓原本百年台師大，世紀設計史的學校展覽活動，形成推動台灣設計發展得以持續加溫擴散，期待大家攜手並進，共創未來！

手感的溫度 由於身處在網路便捷的數位時代，大家習慣使用電腦、FB、Line、Instagram或Twitter……等數位工具及社群媒體收發信息，導致傳統手寫郵寄的信件逐漸式微，甚至很多人已經多年未曾郵寄信件，所以很多年輕人根本不知道信箋的書寫規範。但是透過社群網路傳播所出現的文字，就是生硬冰冷的字體而缺乏書寫當下的情緒與個性，這跟親筆書寫的信件或繪畫郵寄的明信片，兩者之間最大的差異就是欠缺手感的溫度。不免讓人反問自己已經有多久沒有書寫郵寄信件給親愛的故鄉、摯愛的家人、敬愛的師長或珍愛的朋友呢？ 或許若干年後再拿起那封書信或是那紙明信片，重新閱讀時應該會有令人讀來無以名之的感動吧！尤其是將個人在各地所見所聞與所思所感紀錄下來，透過郵票寄送的信封或明信片的上面會有郵戳為憑，也就是同時具有時間、地點的時空見證。因此就台灣百年美術設計發展的角度而言，探討十九世紀末至二十世紀初全球出現的明信片，剛好處於日治時期五十年，其中不乏有日本知名藝術家所參與繪製印刷的「繪葉書」(エハガキ：Ehagaki即明信片)，透過將台灣自然風景、城市景觀、風俗文化、原住民……等紀錄下來的台灣意象，成為豐富台灣美術設計的珍貴史料，更是讓大家重新認識當年日本藝術家如何形塑台灣意象的圖像符碼。(見圖1) ●圖1：日治時期以原住民為題材所發行的台灣繪葉書(明信片) 繪葉書的書 《Art of The Japanese Postcard：The Leonard A. Lauder Collection At The Museum of Fine Arts, Boston(日本明信片的藝術)》是美國波士頓美術館將Leonard A. Lauder所蒐藏的20,600張明信片，從中篩選350張明信片於2004～2005年在日本東京遞信總合博物館、名古屋波士頓美術館、廣島吳市立美術館、京都細見美術館四地巡迴展出的展覽圖錄，書中共有八章：「繪葉書的誕生、日俄戰爭時期的繪葉書、畫家的繪葉書、新藝術風格、裝飾藝術、幽默的世界、賀年狀、廣告繪葉書」，上述八個單元從1868年(明治一年)日本明治天皇推動近代化政策其中之一即是導入郵便制度，1871年(明治四年)日本郵便開始仿效英國制度，1873年(明治六年)日本遞信省發行官製明信片開始，至1900年(明治三十三年)允許私人印製明信片，伴隨1904～1905年(明治三十七、三十八年)日俄戰爭的契機掀起日本人發行、郵寄與蒐集明信片的空前熱潮，由於日俄戰爭勝利得以將戰爭英勇事蹟、海軍船艦軍備、戰役勝利英姿等題材，借助油畫家、版畫家、插畫家、圖案家等不同風格與表現技法的投入，再經由明信片的印製、發行與郵寄，成為提振國民意志的最佳宣傳工具。 《Art of The Japanese Postcard：日本明信片的藝術》書中蒐錄350張明信片以八個單元分門別類敘述作品，雖然本書之中並未蒐錄有關台灣主題的明信片，但是其中許多明信片都是與台灣有關的知名畫家所繪製，由於這些畫家都是當年舉足輕重且有多幅作品被蒐錄其中，得以窺見他們投入在繪葉書(明信片)小小方寸之間的創作旨趣。例如現存台北市立美術館〈湯島聖堂大成殿〉作品的淺井忠(1856～1907年)是日本明治時期首位官派至歐洲學習美術者，除了帶回歐洲新興的藝術之外，他也蒐集亨利‧德‧土魯斯‧羅特列克(Henri de Toulouse -Lautrec，1864～1901年)、阿爾豐斯‧慕夏(Alfons Maria Mucha，1860～1939年)等大師的海報返回日本推廣圖案設計，其作品明顯受到新藝術風格影響；1905年是日本在台始政十周年，開始發行官製明信片，當年12月「台北繪葉書交換會」發行中村不折(1866～1943年)一套三張明信片：露店、納涼、水牛，其中的〈露店〉是以台北北門與露天的路邊攤販為題材，他以簡化圖案式的塊面水彩畫出南國的特殊景象。 另外，還有擔任東京美術學校圖案科主任的和田三造(1883～1967年)於1931年、1932年擔任第五回、第六回「臺展」審查委員，並且提出審查的要領需要符合「地方色彩：ローカルカラー(Local Color)」，而他為始政十周年所設計的繪葉書署名「SW」Sanzo Wada，成為見證台灣繪葉書發展的重要史料；1933年首度來台擔任第七回「臺灣美術展會(臺展)」審查委員的藤島武二(1867～1943年)，1934年再由其東京美術學校所教導的學生顏水龍陪同來台擔任第八回「臺展」審查委員，並且持續擔任第九回審查委員，他來台發現台灣是「保留給我們畫家的處女地」的驚艷，而他所繪製的〈淡水風景〉除了參加第七回臺展也印製明信片；同樣1933年前來台北舉辦個展的竹久夢二(1884～1934年)是當年書刊雜誌的寵兒，他印製大量獨具魅力的「大正浪漫」繪葉書；還有長期擔任三越吳服店(今三越百貨)圖案部主任，更是日本近代圖案設計的重要推手杉浦非水(1876～1965年)創作優雅造型的繪葉書；上述都是當年知名畫家或設計家在《Art of The Japanese Postcard：日本明信片的藝術》書中留下大量的繪葉書作品，也為日本留下豐富與珍貴的文化資產；同樣在日治時期的台灣，伴隨著官方的政治治理、產業推廣、觀光旅遊、博覽會、原住民、戰爭宣傳等目的，也有很多藝術家留下台灣主題意象的明信片，他們從來自異域觀看南國的視點所創作的繪葉書，呈現令人省思的藝術觀點。(見圖2) ●圖2：Art of The Japanese Postcard  國立臺灣圖書館是歷經日本大正三年(1914年)日治時期所設置的「臺灣總督府圖書館」，歷經時局變遷而有「臺灣省行政長官公署圖書館」、「臺灣省立台北圖書館」、「國立中央圖書館臺灣分館」，直至2013年1月1日改制更名為「國立臺灣圖書館」，其中設有「臺灣學研究中心」，積極整合國內臺灣學相關研究資源；由於從日治時期開始即典藏豐富且珍貴的臺灣文獻，加上張良澤教授個人長期投注心力於臺灣文學及文獻蒐集，張良澤與高坂嘉玲合編，國立臺灣圖書館發行《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》總計出版《全島卷》、《原住民卷》、《臺北州卷》、《新竹州卷》、《臺中州卷》、《臺南州卷》、《高雄州卷》、《花蓮港廳‧台東廳卷》共八卷11冊，完整蒐集日治時期五十年的繪葉書，成為見證台灣的完整文獻。其中《全島卷》上下兩冊有概述篇、美術篇、風物篇、八景篇、國立公園篇、史政篇、神社篇、水果篇、產業篇、博覽會篇、終結篇……等，張良澤教授在《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》〈編後記〉寫著：「我願分心力於此的原因有：一、影像保留了台灣昔時社會相貌。二、黑白片印刷清晰，比書籍上的圖片更有利用價值。三、彩色片印刷技術高超，歷經百年亦未退色，且台灣文獻書籍幾乎看不到彩色圖片」。由此可見這些彌足珍貴的日治時期繪葉書不僅是一幅一幅歷史紀錄的圖像而已，更是未來研究台灣近代歷史發展所不可或缺的有力證據。(見圖3) 2020年麥田出版日本二松啟紀著、鄭清華譯《繪葉書中的大日本帝國》，二松啟紀女士在書中寫下：「明信片是歷史的濃縮圖，有時一張圖像的影響力，更勝於長篇大論的說明。本書視那樣的明信片為一種媒體……明信片的世界，是由購入者想看到的、發行者想讓人看的、檢閱者不讓看的三種要素組成的。發行者意識到會有不特定的多數購買者(讀者)而大量發行，所以明信片便具有宣傳媒體的功能。然而明信片上傳達的未必全是事實，所以應該注意到明信片經常存在著政治宣傳的一面。隨著時間的經過，那樣的明信片就像假畫一樣有讓人上當的危險性。又，在錯誤的解釋下，那樣的明信片也有可能成為認識歷史的定時炸彈」。她還在寫給台灣讀者的序中寫著：「筆者對於本書能出版台灣版之事深感榮幸。不管怎麼說，本書的目的就是希望能夠透過明信片來解讀有關大日本帝國的歷史。如果說大日本帝國的起點是大日本帝國憲法的施行(1890年)，而結束於日本國憲法的施行(全面修正大日本帝國憲法，1947年)的話，從台灣成為日本領土的《馬關條約》(1895年)到日本戰敗(1945年)的『半個世紀』，幾乎與大日本帝國是同一時間。不提台灣，就不能敘述日本的近現代史。同時，這『半個世紀』對於理解台灣近代史也是至關重要！敬請讀者諸君冷靜且批判性地閱讀本書」。二松啟紀以其具有宏觀、哲思及人性的思維觀點，提醒大家要帶有冷靜的批判性觀賞明信片以及閱讀本書精華，尤其是對於1895～1945年五十年日治時期的台灣讀者，更要客觀地面對歷史、從中學習、不再犯錯才可以勇敢地走出過去、迎向未來。(見圖4) ●圖3：《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》《全島卷》上下兩卷  ●圖4：2020年麥田出版二松啟紀著《繪葉書中的大日本帝國》 2005年李欽賢在遠足文化出版《台灣的風景繪葉書》書中介紹日治時期日人畫家石川欽一郎(1871～1945年)、石川寅治(1875～1964年)、和田三造(1883～1967年)、中村不折(1866～1943年)、飯田實雄(1905～1968年)、桑田喜好(1910～1991年)、矢崎千代二(1872～1947年)、小澤秋成(1886～1954年)、木下靜涯(1887～1988年)、藤島武二(1867～1943年)、名島貢(1905～？？)、吉田初三郎(1884～1955年)、鹽月桃甫(1886～1954年)、秋山春水(生卒年不詳)、森月城(1895～1971年)等人以台灣題材所繪製的繪葉書，各自以自己獨特的觀點及表現技法，紀錄台灣的風景名勝與風俗民情。本書是以台灣藝術家的觀點分析不同藝術家的繪畫風格與表現技法，並且蒐集相關史料以及明信片所繪製的場景之現有景象加以對照說明，是兼具史實考證的生活藝術讀本。李欽賢在〈序言〉中特別提出「台灣人畫台灣的盲點」並且語重心長地寫下：「台灣，不是只有自然風光就可詮釋台灣。有關東洋畫強調的南國風物，以及西洋畫家所追逐的歷史長卷，綜觀新美術自萌芽到茁壯，台灣第一代畫家都做了。猶有不足的是某些社會面風景卻給日本人捷足先登，我們自己卻忽略了……就支配者的優越感，台灣人的民俗信仰也都不是他們所關心的，殖民地畫家視民俗為鄙陋，殖民地子民追求高尚、學習文明，也自然不易回頭注意舊習俗所煥發的原創性美感。日籍畫家立石鐵臣返日後畫過一長卷台灣生活百態畫冊，簡筆描出演戲、進香、雜耍、攤販、年節等庶民活動景象，這是一組鮮活的現實圖像。台灣人畫台灣不忘謳歌大地、體驗真山真水真風景，竟然來不及從現實真相之社會風景刷新傳統，只怪我們當初把民間文化也當作傳統包袱丟棄了」。李欽賢也提醒台灣藝術家從事繪畫取材的迷思，但是我們卻會在日治時期藝術家所繪製的繪葉書上面發現他們以異域觀點，驚豔於華麗島所散發出來獨具魅力的台灣意象，台灣不僅是擁有大山大水壯闊波瀾的好景緻，也可以在日常生活中顯現常民文化的好所在。(見圖5) ●圖5：2005年遠足文化出版李欽賢著《臺灣的風景繪葉書》  明信片的起源 明信片是西洋的產物，英文稱「Postcard」，法文Carte Postale、德文Postkarte的稱呼法均相類似，即由Post(郵寄)與Card(卡片)兩字合成，日本稱為「郵便葉書」，簡稱「葉書」，因為原先是由郵政省發行者，所以又稱為「官製葉書」；日本稱為「葉書」(ハガキ：Hagaki)係指只有空白明信片，若是加上印製相片或繪畫的明信片，則稱為「繪葉書」(エハガキ：Ehagaki)。「明信片Postcard」誕生於十九世紀的歐洲，世界上最早的明信片出現在1869年的奧地利(奧匈帝國)發行印有郵票的明信片，由於價廉、便利加上尺寸合宜，所以很快地歐美各國風行流通，並於幾年之後傳到亞洲。最初，明信片只能在各自在自己國家內部使用，1878年第二屆萬國郵政聯盟(Union Postale Universelle)大會在巴黎召開，會中協議國與國之間可以使用明信片郵寄，使得明信片更為風行；隔年1879年日本也發行所謂的「國際郵便葉書」。早期明信片只有列印簡單的線條、花紋與說明文字，主要用於方便通信使用，但是到了1880年代才有附加圖像的明信片(繪葉書)誕生，其中一面留白可以書寫收信人姓名、地址，另一面則是以攝影、繪畫或圖案的圖像。同一時期，1885年萬國郵聯同意私人印製的明信片亦可作為信件使用，商人為求明信片的暢銷，配合當時攝影技術的發展，為明信片加上各類的圖像，將風土民情、人物肖像、現代建築、美術作品等成為明信片的題材內容，十九世紀末這類圖像明信片也流行於中國，到了二十世紀上半葉，則是「圖像明信片Picture Postcard」即是日文「繪葉書」的黃金年代。(見圖6～10) ●圖6：從日本東京Tokyo寄往奧地利維也納Wien的日本在澳(奧)國維也納公使館給升上達也的明信片  ●圖7：美國San Jose聖荷西的明信片上面印有「萬國郵政聯盟」字樣 ●圖8：從英國郵寄至法國巴黎的明信片上面印有「萬國郵政聯盟」字樣及英國皇徽 ●圖9：從比利時Liege列日市郵寄至美國紐約的明信片 ●圖10：法國雕塑家創作的「萬國郵政聯盟」紀念雕塑於瑞士伯恩啟用儀式的紀念明信片的正反兩面 「Postcard」一字中文譯為「明信片」，近年來也有人寫作「『名』信片」，但是溯其詞源仍以「明」信片為宜，「明信片」就是表明心跡、明示於信件之上，並且不怕被他人所看見的郵件；因為早在1896年清朝官方籌辦「大清郵政官局」，當時信件種類即有「封口信」與「明信片」之別，明信片之「明」字是相對於「封口」信件，是以書寫文字明示於背面的信件。1874年中國上海的「工部局書信館」也有印製明信片，上海公共租界工部局(Shanghai Municipal Council，英文縮寫：SMC)是上海公共租界的管理單位，具有市政府職能卻是由洋人所辦理，開始形成自己的警察、法庭、監獄等一套類似於政府的體系，進行市政建設、治安管理、徵收賦稅等行政管理活動。本人蒐集到1897年Shanghai Coal Co.上海煤炭公司的一分錢廣告明信片，正面印有「Shanghai Municipality Local Post工部書信館」紋飾精美的發行單位，並且寫著「書人名及寄何處寫在正面如有言詞可書於後面」，用以告知明信片的書寫規範，背面則是由Schiller ＆ Co.所印製的煤炭廣告，標明不同種類煤炭的費用，由此可知當為產品推廣宣傳的廣告明信片。另外有一件1903年發行的明信片是是為紀念1896年德國海軍Iltis軍艦在山東膠州灣遭遇風暴沉沒導致多人死亡，1898年由雕塑家Rheinhold Begas所創作在上海灘設置的Iltis Denkmal紀念碑，上面有一幅大清國郵政2分錢紅色龍票，上面蓋有Shanghai Local Post 03.JY.12，背面空白處有德文Postkarte及Union Postale Universelle字樣。(見圖11、12) ●圖11：上海煤炭公司的廣告明信片 ●圖12：紀念德國海軍Iltis炮艦在山東膠州灣遭遇風暴沉沒導致多人死亡的明信片 

北美印地安人諺語：「告訴我事實，我就學習；告訴我真理，我就相信；但是告訴我故事，將會永存我心。Tell me the facts and I’ll learn. Tell me the truth and I’ll believe. But tell me a story and it will live in my heart.」 臺灣師範，百年歷史 1922年4月1日設立的「臺灣總督府高等學校」，為七年制的高等學校，設校時先設立四年制尋常科(與中學校同程度)，由小學畢業生或經考試錄取；1925年設置三年制高等科(日治時期等同於大學預科)，1926年改稱「臺灣總督府臺北高等學校」，為中學進入大學的過渡教育，這是日治時期台灣島內唯一升大學的管道，同年遷移到古亭町校舍(今國立臺灣師範大學校本部)上課，普通教室與生徒控所(今文薈廳)同時完成；其中普通教室即是和平東路師大美術系館落成啟用之前，師大美術系日夜間部所有學生都是在此棟三樓的八間教室上課，成為許多畢業校友的共同記憶。 2022年適逢國立臺灣師範大學百年校慶，綜觀臺灣師範大學與台灣設計發展歷經四個階段：(一)臺師大設計啟蒙期：1922～1946年臺北高等學校時期；(二)臺師大設計萌芽期：1946～1955年臺灣省立師範學院時期、1955～1967年臺灣省立師範大學時期；(三)臺師大設計發展期：1967～2012年國立臺灣師範大學時期，其中1975年設計組分組教學，1998年設計研究所成立，2009年視覺設計系成立；(四)臺師大設計整合期：2012年～迄今國立臺灣師範大學時期，設計系所及工教系室內設計組整合為一。歷經臺師大四個階段性系所演變並與台灣設計同步發展，共同譜寫台灣設計的世紀風華。 本次《世紀風華：百年臺師大，世紀設計史》邀請展，展出國立臺灣師範大學百年來美術設計相關發展歷程之文獻、史料、設計創作，以及由大計文化公司所提供珍貴的臺灣百年設計史料，呈現臺灣百年設計發展脈絡。在此同時，國立臺灣師範大學在臺灣現代美術設計教育啟迪中，扮演著重要的關鍵角色，從臺北高等學校時期的鹽月桃甫，到臺灣省立師範學院時期的莫大元、陳慧坤、林玉山、鄭月波、許志傑等，以至臺灣省立師範大學時期的廖未林、王建柱、蘇茂生、王鍊登、王秀雄等教師，百年來培育無數多的台灣設計人才；尤其是臺師大在設計教育的投入，在臺灣設計史上具有承先啟後的重要地位，引領台灣近百年來的設計脈動。歷年臺師大畢業生都以畢業於「民國哪一年」就稱為自己是「哪一級」，例如王建柱畢業於民國42年，就是42級；簡錫圭畢業於民國47年，就是47級，這樣易於辨識畢業先後的同儕關係，也建立師範體系特有的學風倫理。(見圖1、2) ●圖2：百年臺師大，世紀設計展整理臺師大歷年師生與台灣百年設計發展年表  臺師大設計啟蒙期 主要為1922～1946年臺北高等學校時期。在1895～1945年日治時期，1922年臺灣總督府設立臺北高等學校，培育中等學校優秀學生，除了提供在台的日本子弟就學之外，另外也包括臺灣菁英學子，例如李登輝、辜振甫、辜寬敏、徐慶鐘、劉闊才、戴炎輝、林挺生、邱永漢、林金生、李鎮源、魏火耀、宋瑞樓、施存仁等人，培養了戰後臺灣政治、醫學、金融各界的中堅份子；1922年鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1886～1954年)來台擔任臺北高校美術教師，他是引進油畫進入台灣美術的第一人，他與石川欽一郎、鄉原古統等人向臺灣總督府建議發起如同日本「文部省美術展」或「帝國美術展」等官辦美展，設置了「臺灣美術展覽會(臺展)」並擔任1927～1936年臺展十屆、1938～1944年府展六屆的評審委員總計長達16回之久，可說是奠定台灣美術發展的重要人物。(見圖3) 有關鹽月桃甫在藝術創作的歷史定位早有公論，但是有關其在設計方面的論述，大多數僅是附屬在其藝術之下的隨筆，仍待加強挖掘其設計創作的能量及對於台灣設計發展的價值，或許正如王淑津在《南島．虹霓：鹽月桃甫》所描述鹽月桃甫來到台灣所呈現南國多彩如同虹霓般的多彩多姿，他在藝術與設計方面同樣呈現多彩的虹光。若是1895～1945年日治時期臺灣近代設計尚屬於啟蒙時期的發展歷程，鹽月桃甫可說是台灣近代設計的奠基者，他在台期間從事書籍裝幀設計的經典之作，如1923年佐山融吉、大西吉壽共著《生蕃傳說集》、1929年唐澤信夫著《明日の臺灣》、1937年中西井之助著《臺灣見聞錄》、1938年台灣警察協會刊物《台灣警察時報》、1941年台灣時報發行所《台灣時報》、《皇國の道》、1945年田淵武吉著《古事記物語》等，尤其是他為自己所任教的臺北高等學校藝文部刊物《翔風》設計了多期封面，至今都已成為台灣設計史上的代表範例。 另外在1931年，鹽月桃甫接受臺灣總督府通信部委託創作的台灣名勝紀念戳共計33枚，並於1932年1月開始啟用蓋戳集印，這些具有個人風格的圖像，都是台灣設計史上不可或缺的重要史實與珍貴史料，也成為台灣設計發展的經典圖像。另外，1935年始政四十週年臺灣博覽會繪葉書(明信片)的設計也出自其手；因此在1895～1945年日治時期台灣接受近代設計的啟蒙時期，鹽月桃甫可謂是為最重要的推手之一。(見圖4、5) ●圖3：展覽主要以1922年臺北高等學校至今臺師大歷年師生的設計歷程與成果  ●圖4：於臺灣設計口東口展覽會場，展出百年來臺師大歷年師生作品54幅掛軸 ●圖5：於臺灣設計口西口展覽會場，展出臺師大設計系專兼任教師作品24幅掛軸 臺師大設計萌芽期 台灣光復之後國民政府來台，1946年臺灣省立師範學院成立，1947年成立圖畫勞作專修科，1947～1949年由莫大元擔任主任，1948年改名為藝術系，1949～1969年黃君璧擔任系主任，1967年更名美術系。臺灣省立師範學院時期有莫大元、儲小石、陳承藩、黃榮燦、許志傑、鄭月波等人教授圖案設計相關課程；在此期間培育楊英風、李再鈐、施振樞(翠峰)、游祥池、高敬忠、楊乾鐘、王建柱、林振福、楊東民、羅慧明、高山嵐、沈鎧、簡錫圭、王鍊登、郭淑雄、蘇茂生、王秀雄、鄭源錦、蕭本龍、何明泉、何耀宗、李薦宏、侯平治、趙國宗、王健……等人，他們分別進入國立藝專、台北工專、大同工專、明志工專、台中商專、文化大學等學校任教，教授「圖案」、「美術設計」或「商業設計」、「產品設計」等，是為台灣設計萌芽播下後續發展的種子，更可謂是展開台灣設計教育系譜。 1962年高山嵐、葉英晉、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰等人發起的「黑白展」，是台灣首度自主創作的設計展覽，樹立台灣設計發展的一項里程碑；另外在設計實務則有1964年王建柱、李再鈐、陳登瑞、余史、沈在勤、許常惠等六人創立的「六藝設計公司」，為1964年經濟建設成果展、中山樓宮燈、九年國教成果展進行規劃設計；還有林振幅、李再鈐、婁經緯、張清泉在台灣手工業推廣中心，是為美援時期台灣現代設計風氣之先；而簡錫圭則是開啟東方、國華、清華等廣告公司現代廣告設計的先驅，並與張國雄、黃華成、林一峰、趙國宗、何宣廣、侯平治……等人奠定台灣早期廣告設計的雛形。 另外則是臺師大藝術系校友高山嵐、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰等人於1962年作為「中國美術設計協會」發起人，成立台灣第一個美術設計專業協會，成為推動台灣設計發展的重要平台，帶領台灣設計產業向前邁進；2022年恰好適逢成立一甲子而與臺師大百週年相互輝映，因此中華民國美術設計協會理事長林文彥與臺師大設計系主任蘇文清簽署合作協議，成為本次展覽協辦單位，交棒給臺師大設計系許和捷接任理事長，並且由大計文化公司提供《台灣百年視覺設計暨台灣百人視覺設計》套書的文字及圖片內容，共同譜寫台灣設計史頁。 臺師大設計發展期 1967～2012年國立臺灣師範大學時期，1975年臺師大美術系大三分組教學成立設計組，1981年美術研究所成立，1998年設計研究所獨立，2000年美研所設立在職碩士班設計組，2004年美研所碩士班成立藝術指導組，2006年美研所博士班成立藝術指導組，2008年美術系設計組獨立設置視覺設計系；本階段可謂是臺師大的設計發展時期，從分組教學以至於設立碩士、博士班，配合文化創意產業政策發展需要而獨立設系；臺師大設計發展除了在原有基礎培育中等學校師資之外，研究所培養碩士、博士進入大專院校任教，進而開枝散葉與擴大全面影響力，可謂是建構台灣設計教育的系譜。 例如美術研究所首屆研究生陳俊宏在雲林科技大學創立設計學院，並且延聘曾啟雄、嚴真、林芳穗、謝省民、康敏嵐等諸多校友服務；之後再至亞洲大學成立創意設計學院，並聘請謝省民、林磐聳、游明龍、張天捷、侯曉蓓、林孟潔等人前往任教。輔仁大學應用美術系由羅慧明創立，潘小雪、楊恩生、顧理等人在此任教，林文昌、康台生、馮冠超(永華)先後擔任輔仁大學藝術學院院長；張栢烟、李億勳、蔡頌德、吳仁評、林維俞則在高雄師範大學視覺設計系所服務；台中商專至台中技術學院(今台中科技大學)則先後有鄭正清、李杉峰、高惠瓊、蕭嘉猷、詹玉艷、陳俊宏、李新富、李億勳、蔡頌德、劉建成等人任教。 而在設計推廣部份，則是1991年丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍成立Taiwan Image(台灣印象海報設計聯誼會)，推動台灣海報設計自主創作展覽，以及參與兩岸及國際設計交流，成為台灣設計文化運動；另外2000年美術研究所成立在職碩士專班設計組歷年招收研究生：王士朝、何清輝、高思聖、程湘如、林宏澤、陳清文、陳俊良、柯鴻圖、侯曉蓓、王炳南、吳介民、陳重宏等人，以及設計研究所招收研究生：張文宗、吳珮涵、鄭司維、李根在等人，以及博士班陳世倫、楊勝雄、倪又安、張天捷、劉俐華、廖韡…等人都是台灣設計實務具有聲望的設計師，這批來自不同設計公司負責人、設計師或教師進入臺師大就讀，進而擴大了臺師大在台灣設計教育、設計實務與設計推廣的實質影響力。 另外有多位校友或老師如張文宗、王士朝、何清輝、柯鴻圖、楊勝雄、林宏澤、施令紅、許和捷等人擔任中華民國美術設計協會理事長，林磐聳、高思聖、游明龍、王士朝、柯鴻圖、林宏澤、何清輝、吳介民等人擔任台灣海報設計協會理事長，程湘如、王炳南、吳介民等人擔任中華平面設計協會理事長，林宏澤、黃添貴、龔家弘等人擔任高雄廣告創意協會理事長，這些校友擔任台灣專業設計社團協會理事長，對於台灣設計推廣影響甚鉅，本階段近五十年是臺師大設計蓬勃發展與成長壯大的關鍵時期。 1967年由師大美術系47級校友郭叔雄所規劃設計的台塑關係企業CI系統，首開台灣企業識別系統之先，樹立台灣CIS規劃設計典範；臺師大美術系校友先後有42級林振福設計中影公司標誌，47級簡錫圭設計國華產物保險公司標誌，52級校友趙國宗設計永豐餘集團、永豐銀行設計；1989年師大美術系69級林磐聳、高思聖與學生成立登泰設計顧問公司，先後為台糖公司、東怡營造、中華郵政、中華電信、中國國際商業銀行、民視公司、國立故宮博物院及頂新國際集團、北京萬通集團、長城潤滑油等兩岸企業與品牌規劃設計；69級游明龍設計光陽機車、公賣局、交通部觀光局、台北世界大學生運動會等標誌；69級王明嘉為台灣高速鐵路所設計的標誌，成為今日伴隨台灣生活重要的視覺印記；陳世倫則設計光寶電子、泰山集團、華新麗華集團等知名集團CI；設計研究所吳佩涵姊妹投注在CI規劃設計，其經手1995年ICSID台北世界設計大會、上海世博會台灣館都是經典案例；美術研究所藝術指導組林宏澤設計的高雄世界運動會標誌，在成功舉辦運動賽會之後，成功地轉換成為高雄市市徽；程湘如、王炳南、陳銘福、吳介民等人都在企業識別、品牌形象、地方特色農產品規劃設計諸多成功案例。 臺師大設計整合期 2012年～迄今國立臺灣師範大學時期。為了配合2003年行政院推動文化創意產業政策，因應台灣經濟轉型發展所需要的人力資源，臺師大於2009年從原有美術系設計組獨立創設視覺設計系，並設立文化創藝產學中心，積極參與政府文化創意產業政策研究及推廣，並承接教育部、經濟部、文建會與兩岸企業委託的規劃設計專案計畫；2012年整合設計研究所及工教系室內設計組成為設計系，成為培育跨領域設計人才素養的學系；林磐聳、施令紅先後擔任ICOGRADA國際平面設計社團組織理事會成員，為台灣設計在全球發聲，並且榮獲該國際組織頒獎肯定其在全球設計的無私奉獻。 另外林俊良、王千睿在全球設計大賽屢獲大獎，也帶動學生積極參加國際競賽屢獲佳績；劉建成、廖偉民、許和捷、蘇文清則在文化創意產業、地方創生、農村再生等產學計畫，為地方設計注入新生的力量；2021年則以青田街設計系館旁的臺師大教師舊宿舍，改造設置「臺灣設計口」，蒐藏全球設計文獻、文物等珍貴史料，並且不定期舉辦專題展覽及出版，打造青田街街廓的設計磁場，未來將成為台灣與全球設計交流的窗口。

日本第一的雁行理論 1981年9月1日《天下雜誌》第4期訪問美國哈佛大學「費正清東亞研究中心」主任傅高義(Ezra Feivel Vogel，1930～2020年)時提問「日本憑什麼第一？」也提出「臺灣該打成棒了！」的諍言，回顧這篇訪問至今超過四十年，另外不得不回想1979年傅高義所撰寫的《日本第一》(Japan as Number One：Lessons for America)一書，認為日本經濟高速成長的主要原因是論資排輩的社會制度以及整個社會與國民的勤奮精神，這種特有的東方精神是美國人所應當學習的特質。他所出版的著作《日本第一》不但震驚美國而且轟動全世界，台灣當年行政院長孫運璿就指示購買《日本第一》分送給政府各級主管，希望大家參考研究看看日本到底有什麼長處？1991年傅高義再以過人的洞察力撰寫出版《躍升中的四小龍》，讓西方社會認識日本是掀起「東方世紀」的推動者之外，「亞洲四小龍」則是亞洲新興崛起的尖兵，再來則是中國大陸即將要扮演後來居上的重要角色；如果回顧匆匆而過的四十年亞洲經濟發展的光景，相應伴隨經濟與社會所需要的設計服務與創意加值，日本現代設計發展歷程就值得加以深入研究。 首先就宏觀經濟模型的「PEST」的分析理論而言，設計是經由「Politic政治、Economic經濟、Social社會、Technology技術」四個不同面向的外在因素所相互激盪交織而成的結果，日本二次戰後整體經濟發展與現代設計相輔相成，成為亞洲經濟與設計雙軌並進的雁行領航者，不管亞洲四小龍或是中國大陸的經濟崛起與社會發展，都有受到日本直接與間接的影響，或是從日本的發展經驗學習了典範轉移。以日本在戰後藉由舉辦「Mega-Event大型國際賽會活動」，得以進行基礎建設、社會轉型、國際推廣與塑造形象的策略，其中又以1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等四個大型活動，分別位處在關東、關西、北海道、離島的國土區域發展與戰略布局，成為日本從戰後重建與經濟復興的關鍵活動；由於舉辦全球矚目的國際活動需要專業設計師投入其間，也是藉由大型賽會活動所需要大規模的規劃設計及應用推廣，得以從國際化規格的實務操作之中培育出優秀設計師團隊。 過往大家對於日本現代設計發展的認知大多是聚焦在1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會這四個大型活動，配合這些活動所需要大量的系統設計成為日本揚名立萬的重要事蹟；當年是以勝見勝(Masaru Katsumi，1909～1983年)為首提出「Design Policy設計政策」的系統設計策略，並且邀約原弘(Hiromu Hara，1903～1986年)、河野鷹思(Takashi Kono，1906～1999年)、龜倉雄策(Yusaku Kamekura，1915～1997年)、山城隆一(Ruichi Yamashiro，1920～1997年)、粟津潔(Kiyoshi Awazu，1929～2009年)、永井一正(Kazumasa Nagai，1929年～)、田中一光(Ikko Tanaka，1930～2002年)、勝井三雄(Mitsuo Katsui，1931～2019年)、福田繁雄(Shigeo Fukuda，1932～2009年)、杉浦康平(Kohei Sugiura，1932年～)、宇野亞喜良(Akira Uno，1934年～)、細谷巖(Gan Hosoya，1935年～)、橫尾忠則(Tadanori Yokoo，1936年～)、石岡瑛子(Eiko Ishioka，1938～2012年)等設計師組成團隊，藉由參與上述四個大型賽會活動的設計，讓這批設計家後來都在全球設計舞台展現傲人成果。 因此就此模式來觀察韓國於1988年漢城奧運會、1993年大田科技博覽會，或是中國於2008年北京奧運會、2010年上海世博會，也都是借助全球大型賽會活動做為經濟發展與社會轉型的策略工具，而日本與韓國、韓國與中國相互之間各自接續晚了將近20年的時間，證實日本是亞洲雁行領航的典範；而這種善用國際大型賽會活動作為平台，讓設計師得以有機會躍登全球的設計舞台，具體展現日本現代平面設計發展歷程之中，建立起結構性、層次性與系統性的「人从众」之人力資源培育模式。(見圖1、2) ●圖2：林俊良設計「日本平面設計的前後左右」主視覺  日本平面設計的前後左右 為了梳理日本現代平面設計發展的脈絡關係，特於2023年9月5日～9月28日由國立臺灣師範大學設計系主辦，中華民國美術設計協會、中華企業形象發展協會、中華平面設計協會、台灣海報設計協會、台灣包裝設計協會、高雄市廣告創意協會共同協辦，假臺灣設計口東口及西口(台北市大安區青田街5巷5～7號)舉辦「日本平面設計的前後左右：The Genealogy of Japanese Graphic Design」。9月8日(週五)上午10：00舉行開幕儀式，特別邀約高齡84歲的JAGDA日本平面設計協會前理事長、去年榮獲香港設計中心頒發DFA亞洲設計終身成就獎，並且享有「地球文字探險家」雅號的淺葉克己先生應邀來台參加開幕，並且於當天下午3：00假國立臺灣師範大學教育大樓二樓國際會議廳進行專題講座：「日本平面設計的前後左右，兼談淺葉克己的設計」。 當天出席開幕儀式有總統府秘書長林佳龍、總統府國策顧問秦嘉鴻、行政院文建會前主委陳郁秀、立法委員吳思瑤、前立法委員吳梓、KECD韓國現代設計協會副會長李佳樺、MDA澳門設計師協會前會長馮文偉、台灣設計研究院副院長林鑫保、台灣創意設計中心前執行長張光民，以及國立臺灣師範大學副校長印永翔、藝術學院院長劉建成、藝術學院前院長林俊良、設計系主任蘇文清、施令紅、鄧建國、長友大輔、臺師大美術館館長白適銘等，協辦單位中華民國美術設計協會理事長許和捷、中華企業形象發展協會理事長夏發凡、中華平面設計協會理事長王德明、台灣海報設計協會理事長吳介民、台灣包裝設計協會理事長李銘鈺、高雄市廣告創意協會理事長王靖惠，共同出席見證台日設計交流盛事；另外還有看見台灣基金會執行長陳文堂、創價美術館副館長呂慧甄、台灣設計聯盟理事長楊佳璋、中華民國工業設計協會理事長張漢寧及設計家趙國宗、霍榮齡、王行恭、何清輝、柯鴻圖、林文彥、程湘如、簡正宗、蔡進興、章琦玫、江秀玲、王明珠、劉虹枝、洪世杰、胡發祥、林鴻彰等人也從台灣各地前來出席開幕典禮，觀賞日本現代平面設計珍貴的原版海報與設計史料。(見圖3、4) ●圖3：開幕活動致詞貴賓，上排左起依序為國立臺灣師範大學副校長印永翔、總統府秘書長林佳龍、總統府國策顧問秦嘉鴻、行政院文建會前主委陳郁秀、立法委員吳思瑤、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、策展人林磐聳、臺師大設計系主任蘇文清 ●圖4：前排由左至右有行政院文建會前主委陳郁秀、總統府國策顧問秦嘉鴻、國立臺灣師範大學副校長印永翔、總統府秘書長林佳龍、策展人林磐聳、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、立法委員吳思瑤、韓國現代設計協會副會長李佳樺；第二排有資深設計家趙國宗、中華民國企業形象發展協會理事長夏發凡、台灣包裝設計協會理事長李銘鈺、台灣設計研究院副院長林鑫保、台灣創意設計中心原執行長張光民、高雄市廣告創意協會理事長王靖惠、王行恭、柯鴻圖、澳門設計師協會前會長馮文偉、江秀玲；第三排有台灣設計聯盟理事長楊佳璋、台灣海報設計協會理事長吳介民、中華民國工業設計協會理事長張漢寧、中華平面設計協會理事長王德明、中華民國美術設計協會理事長許和捷、臺師大設計系主任蘇文清等人  針對此次的展覽名稱：「日本平面設計的前後左右：The Genealogy of Japanese Graphic Design」，主要是藉此探討日本平面設計發展歷程有關社團協會、活動、事件、人物及作品相互之間的關係，梳理背後所構成的發展脈絡，而展覽之英文名稱其中的關鍵字「Genealogy」是指學術上具有「Family History家族史、Family Tree家族樹、Pedigree譜系、Bloodline血統」等脈絡關係，期待藉由展覽主題、展品內容梳理出日本平面設計較為清晰的系譜軸線，因此策展人特別邀請國立臺灣師範大學設計系教授們共同整理出「日本平面設計的前後左右年表」，提供台灣研究日本設計發展之參考。此次策展主要參考《グラフィックデザインの世紀》(平面設計的世紀)書中的世代分期及代表設計家作為篩選原則，輔以美國Phaidon出版的《巨匠》中所蒐錄的日本設計名家為主體；另外則是參考1976年山名文夫著《體驗的デザイン史》(體驗的設計史)，1986年講談社出版勝見勝著《勝見勝第4卷‧作家論》，1986龜倉雄策主編講談社《グラフィックデザイン100號》(平面設計第100號)，2001年田中一光企劃由六耀社出版的《聞き書きデザイン史》(書面上的設計史)等日本平面設計史相關專書，2018年山形季央於PIE出版社的《日本のグラフィック100年》(日本平面設計100年)，加上1998年田中一光擔任藝術總監的巴黎日本文化會館開館紀念巡迴展《デザインの世紀》(設計的世紀)策展概念，再從中挑選筆者長期蒐集典藏日本的原版海報及設計文獻，加以擴充構成本次的展覽內容。本次展覽不僅從中梳理出日本知名設計家相互之間的脈絡(系譜)，並且追溯日本明治時代近代設計「Design」、「デザイン」、「圖案」、「意匠」等設計相關詞彙的互動以及後續發展演變的重要史料，期待提供未來台灣設計界研究日本平面設計發展之參考。(見圖5～10) ●圖5：「日本平面設計的前後左右」於國立臺灣師範大學設計系臺灣設計口東口展場 ●圖6：中島區總計有16個展櫃，完整呈現出日本現代設計的發展脈絡的珍貴史料及文獻 ●圖7：「日本平面設計的前後左右」於國立臺灣師範大學設計系臺灣設計口的西口展場牆面的書刊雜誌的展架及說明牌   ●圖8：牆面上展出明治時期、大正時期、昭和時期的出版，對於日本現代平面設計發展具有影響力的雜誌及書刊 ●圖9：日本平面設計師協會前會長淺葉克己 ●圖10：左起台灣資深設計趙國宗、總統府秘書長林佳龍、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、策展人林磐聳合影  日本平面設計的世代接力 「日本平面設計的前後左右」主要根據2008年美術出版社由多川精一、永井一正、近藤聰、五十嵐威暢、石原義久所組成「グラフィックデザインの世紀編集委員會」(平面設計的世紀編輯委員會)所編著的《グラフィックデザインの世紀》(平面設計的世紀)階段分期及代表設計家，筆者從中篩選並且補充幾位書中未列名於上的設計家如下： 一、明治世代(1868～1912年) 納富介次郎(Kaijiro Notomi，1844～1918年)、淺井忠(Chu Asai，1856～1907年)、杉浦非水(Hisui Sugiura，1876～1965年)、竹久夢二(Yumeji Takehisa，1884～1934年)、川端龍子(Ryushi Kawabata，1885～1966年)、齋藤佳三(Kazo Saito，1887～1955年)、山名文夫(Ayao Yamana，1897～1980年)、原弘、河野鷹思、大智浩(Hiroshi Ohchi，1908～1974年)、勝見勝、名取洋之介(Younosuke Natori，1910～1962年)、花森安治(Hanamori Yasuji，1911～1978年)等人處於日本脫亞入歐的明治維新時期，也是日本從「圖案」走向「裝飾美術」、「商業美術」，甚至開始萌發「グラフィックデザイン」(平面設計)啟蒙階段。 此次「日本平面設計的前後左右」展出明治世代杉浦非水的三越百貨及圖案著作、竹久夢二的樂譜封面設計、川端龍子的《日本少年》封面設計、齋藤佳三的樂譜封面設計、山名文夫的資生堂形象、原弘的書籍設計、河野鷹思的劇座及電影宣傳設計、大智浩的《IDEA》雜誌美術總監、勝見勝著作及主編《グラフィックデザイン》；更重要的是明治世代的勝見勝、山名文夫、原弘、河野鷹思都是擔當1960年WoDeCO東京世界設計大會，1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等幾個大型活動規劃設計的創意總監、諮詢委員、評審委員等，他們也是推動日本現代設計發展基石的「JAAC日本宣傳美術會」的創建人物，可謂是引領日本平面設計發展的領頭羊角色。(見圖11～16) ●圖11：グラフィックデザインの世紀 ●圖12：淺井忠是明治時期留學歐洲帶回現代設計新知的藝術家 ●圖13：杉浦非水為《大正天皇御一代畫報》封面設計 ●圖14：山名文夫以其經典手繪線條的美人畫在東京銀座ggg設計畫廊展覽海報 ●圖15：原弘自傳出版《原弘：設計的世紀》 ●圖16：河野鷹思為日本勸業銀行創立60周年海報設計 二、大正世代(1912～1926年) 雖然大正時期極為短暫，但卻是日本明治時期引進歐風之後所產生兼容並蓄與「和洋並陳」而形成「大正浪漫」的社會風潮；相對而言這個時期的平面設計師也都發揮承先啟後的關鍵角色，而在本世代有早川良雄(Yoshio Hayakawa，1917～2009年)、龜倉雄策、大橋正(Tadashi Ohashi，1916～1998年)、山城隆一、村越襄(Jo Murakoshi，1925～1996年)等人，其中龜倉雄策就是推動日本平面設計現代化的旗手，他於戰前加入名取洋之助創設的「日本工房」初期與山名文夫、原弘、河野鷹思及攝影家土門拳、木村伊兵衛等人共事為《Nippon》雜誌設計；其中1955年龜倉雄策所策畫的「グラフィック’55」展覽由原弘、河野鷹思、龜倉雄策、伊藤憲治、早川良雄、山城隆一、大橋正共七位日本設計師，同時也特別邀請美國保羅‧蘭德(Paul Rand，1914～1996年)參與展出，並成功地將傳統約定成俗的「圖案」設計用語，轉至西方社會所使用的「Graphic」專業名詞，揭示日本現代「平面設計」時代的來臨。 另外由勝見勝主持1964年東京奧運會整體系統規劃的設計政策，龜倉雄策所設計的「日之丸」會徽，以及與攝影家村越襄合作的海報設計，成功地建立起現代奧運的經典圖像；1960年龜倉雄策與企業家共同成立的「日本設計中心」，邀集原弘、山城隆一、永井一正、田中一光、山下芳郎、木村恒久、宇野亞喜良、橫尾忠則多人共事，雖然之後龜倉雄策、田中一光、宇野亞喜良、橫尾忠則等自行獨立創立事務所，但是「日本設計中心」至今仍是日本平面設計界的指標。另外龜倉雄策1978年創立的「JAGDA日本平面設計師協會」擔任首任會長，成為匯聚日本平面設計力量，引領日本平面設計發展的推手，歷任會長永井一正、福田繁雄、勝井三雄、淺葉克己、佐藤卓等人接續發展壯大；因此就龜倉雄策個人所參與的實務案例、領袖氣質以及推動設計發展，可謂是日本平面設計的太陽(恆星)。(見圖17～19) ●圖17：早川良雄習慣以人臉作為主題並且採用手繪藝術的技法 ●圖18：龜倉雄策為1990年10月1日的日本設計日海報設計 ●圖19：大橋正為明治製菓所設計的海報、廣告  三、昭和世代(1926～1989年) 本世代歷經了第二次世界大戰，日本為了戰後重建，積極舉辦各種國際大型賽會活動，提供本世代設計師大顯身手的機會；另外為了日本產業復甦及地方振興也都引進設計服務及品牌加值，因此昭和世代的設計師人才輩出，可謂是日本平面設計最堅實的基石，其中有中村誠(Makoto Nakamura，1926～2013年)、永井一正、粟津潔、田中一光、勝井三雄、福田繁雄、杉浦康平、岡本滋夫(Shigeo Okamoto，1934年～)、宇野亞喜良、細谷巖、橫尾忠則、石岡瑛子、淺葉克己(Katsumi Asaba，1940年～)、松永真(Shin Matsunaga，1940年～)、五十嵐威暢(Takenobu Igarashi，1944年～)等為數龐大的設計師，就如同前面所言的「PEST」模型理論，這個世代的設計師伴隨著日本產業、品牌及舉辦的大型賽會活動，成為20世紀日本在全球政治、經濟、社會、技術及文化發展的重要推手，也展現出日本設計的強大力量。(見圖20～25) ●圖20：永井一正加拿大巡迴展覽海報 ●圖21：田中一光設計「分解字體」的海報  ●圖22：杉浦康平為「曼荼羅：來自宇宙的聲音」展覽海報設計 ●圖23：岡本滋夫為JAAC日本宣傳美術會在名古屋愛知美術館展覽海報設計 ●圖24：細谷巖設計「隱In」的海報 ●圖25：由東京國立近代美術館舉辦的東京國際版畫雙年展 充滿視覺張力的原版海報 此次展覽在臺灣設計口東口展牆總計展出56幅原版海報，分別是山名文夫、中村誠、石岡瑛子、松永真、山形季央為資生堂不同時期的海報，大橋正的明治製菓海報，原弘為1964東京奧運會藝術展覽海報、東京近代美術館DaDa展覽海報，河野鷹思日本勸業銀行60週年海報、東京近代美術館德國藝術展覽海報，永井一正個人展覽海報；其中另有東京國際版畫雙年展4幅海報：1957年第一回原弘、1960年第二回山城隆一、1962年第三回田中一光、1966年第五回早川良雄，四幅海報並列展現四位設計師的不同風格。另外有森澤公司邀請細谷巖「隱In」海報，田中一光的字體海報，以及田中一光所設計1989年日本設計年、版畫展、1999年榮獲第一回龜倉雄策賞等經典海報。接著還有龜倉雄策1973年ICSID京都世界工業設計大會、第一回國民文化祭、1989年日本設計年、1990年設計日、Yamazaki山際照明設計大賽，展現這位引領日本現代平面設計發展的太陽閃耀的光輝。 而由龜倉雄策與攝影家村越襄合作1964年東京奧運會4幅海報，成為日本現代設計與奧運史上的視覺圖騰；另外由細谷巖、河野鷹思、龜倉雄策等人設計1972年札幌冬季奧運會4幅海報。龜倉雄策、永井一正、福田繁雄、石岡瑛子等人為1970年大阪萬國博覽會設計6幅海報。田中一光、五十嵐威暢所設計1985年筑波科技博覽會海報。岡本滋夫設計1989年名古屋設計博覽會海報、勝井三雄設計1990年大阪花與綠博覽會。岡本滋夫還有1968年設計日宣美於名古屋展覽海報、1989年ICSID名古屋設計大會海報、2008年UNESCO名古屋海報。最後則是杉浦康平的兩幅曼荼羅海報，淺葉克己的海報。其中又以1960～1990年代橫跨三十年由日本舉辦的奧運會、世博會原版海報，整體串聯起日本設計教科書最為經典的視覺圖像，尤其是有些海報採用網版印刷，親眼面對油墨飽和、色彩濃純所呈現的視覺張力，絕非四色印刷或網路圖檔所能比擬。(見圖26～36) ●圖26：龜倉雄策與攝影家村越襄合作設計的官方宣傳海報 ●圖27：龜倉雄策所設計國際版的官方推廣海報 ●圖28：大阪萬國博覽會由龜倉雄策設計的海報 ●圖29：大阪萬國博覽會由福田繁雄所設計國內版的官方推廣海報 ●圖30：大阪萬國博覽會福田繁雄設計的海報 ●圖31：大阪萬國博覽會由永井一正設計的海報 ●圖32：大阪萬國博覽會由石岡瑛子設計的海報 ●圖33：筑波科技博覽會由田中一光設計的海報 ●圖34：筑波科技博覽會由五十嵐威暢設計的海報 ●圖35：名古屋設計博覽會由岡本滋夫設計的海報  ●圖36：大阪花與綠博覽會由勝井三雄設計的海報

創立於1965年的紅藍彩藝印刷股份有限公司，擁有超過半世紀的豐富印刷經驗，於台灣新北市的中和地區提供高品質的文化類印刷，市場上許多知名品牌的型錄、精美的畫冊與包裝彩盒，有不少都是紅藍彩藝公司印製的。隨著社會經濟的變動，數位印刷技術的崛起，商業印刷的工作逐漸被數位印刷取代。而即將邁入創業一甲子的紅藍彩藝公司也隨著這一波的變動，跳脫原本自己擅長的文化類印刷，挑戰印刷層次比較多元的包裝印刷，期望憑藉著多年來所累積的專業經驗開啟包裝產業一片天。 一貫作業 客製服務 在競爭激烈的台灣印刷市場，積極朝向創新的紅藍彩藝公司，除了將包裝印刷產線納入生產主力外，也於2019年在台灣桃園市楊梅區設立了新廠房，並於2022年8月正式啟用。擴大的新廠房不僅疏緩中和廠飽和的壓力，也將服務範圍延伸的更為多元化及多樣化。為了符合ISO 22000食品認證的要求，紅藍彩藝公司特別將楊梅廠規劃成一個節能減碳又符合食品安全的廠區，提供全程一貫化的客製服務。其主要三大服務特色如下： (一)一貫作業服務╱從設計、印前、印刷、印後加工(包括上光、覆膜、燙金、軋型、打洞、貼窗、摺紙、糊盒、騎馬釘、手工組裝等)、運送…等一應俱全。 (二)極度擬真表現╱擁有G7色彩管理、專業高精密網點印製、修色團隊優化影像專業服務。 (三)環境友善製程╱具備有FSC認證、大豆油墨印製、無酒精印刷、環保型版材、環保淨化處理、太陽能發電…等先進之設備及技術。 創立近60年來，紅藍彩藝公司致力於為客戶創造價值，其所服務的客戶不計其數，包括：故宮博物院、台灣賓士汽車、台灣電通、台灣福斯汽車、安麗台灣、雙鶴、台塑與南亞關係企業、安勛、郭元益、義美食品、台灣東販、遊戲橘子、第一企劃、台灣三星、軍事家、新娘物語、佛光山、台灣電力公司、巧連智、華航、優衣庫台灣UNIQLO、Natural History Publications(馬來西亞)、先傳媒(香港)、DNP(日本)、Alliance Bernstein(美國)、Scholastic(美國)、KiwiCo(美國)…等等客戶。 由於擁有眾多優質客戶，紅藍彩藝公司主要印製產品包羅萬象、應有盡有，包括：書籍、雜誌、攝影集及畫冊、童書、月曆及桌曆、型錄、記事本、包裝、卡片、其他印刷品等等。紅藍彩藝藉著記錄感動，共譜篇章，並曾經榮獲多個國際著名印刷獎項，包括美國班尼獎，這是全球最負盛名的國際印刷大賽首獎，以及「The Sappi Awards」、台灣「金印獎」等獎項，紅藍彩藝很榮幸能與一群金獎得主齊聚一堂，將精緻印刷提升到更高水平。 ●小森Lithrone G40 advance六色加UV印刷機加入營運 設備更新 效率加乘 隨著數位轉型時代來臨，為了因應楊梅廠工作多變的性質，紅藍彩藝公司經過多方評估後，選擇小森印刷機成為他們轉型進入包裝印刷市場的合作夥伴。選擇該設備主因是：小森印刷機一直在功能上創新，其自動化的發展顯著，符合紅藍彩藝公司的需求；再者是印刷機的性能穩定良好，維護保養既方便又快速。紅藍彩藝公司執行長陳昭雄表示：小森Lithrone G40 advance六色加UV系統印刷機，擁有很多功能特色，我個人相當喜歡。最重要的是它有鷹眼(PQA-S)全程監視系統，使品質更加有保證。 多年來紅藍彩藝公司都是使用競爭對手的印刷設備服務客戶，但是近年來他們也注意到其他印刷廠都購買小森印刷機，因此開始評估使用小森印刷設備的優勢。這是紅藍彩藝公司第一次引進小森印刷機，面對全新的體驗，紅藍彩藝公司操作人員經過一段時間的摸索，與台灣小森服務人員的教導，已經可以將這部Lithrone G40 advance六色加UV系統印刷機的功能發揮到很好的水準。紅藍彩藝公司廠長曾志成也指出使用小森印刷機全新的體驗：利用KHS功能，能夠快速的將換版作業縮短，印刷作業中也能利用PDC與PQA來輔助，達到印刷品質控管。還有機械設計，對於水墨輥的拆除安裝非常方便，調整快速確實。人機介面顯示明確，讓操作者容易上手，加上小森自動化設備展現強大的性能，紅藍彩藝公司的生產力大幅提升了30%以上。 對於小森印刷機的性能表現，操作人員感受是最深刻的。領機許又立在採訪當天印製一組650磅的工作，當時的車速是每小時13,000轉，他真誠的表示：比傳統機器快了5,000轉，車速穩定，又不會感覺到車身搖晃，真是一部蠻不錯的設備。在引進小森印刷機後，紅藍彩藝公司期待這部Lithrone G40 advance六色加UV系統印刷機能滿足並超越客戶對品質的要求。而在實際使用後，對於小森印刷機所帶來的生產效率與印刷品質，感到很滿意，也確保紅藍彩藝公司對客戶要求品質之保證。此外，在客戶來訪時，小森印刷機整潔俐落的外型、大型訊息顯示面板(KID)能提供多功能印刷資訊，都讓客戶感到相當新奇。例如KID能顯示網點區並放大觀察，可與客戶進行即時溝通，為客戶看印體驗提供不同感受。確保小森印刷機可達到紅藍彩藝公司要求後，也就放心把在楊梅廠區要發展的產品：食品包裝、生技、化妝品與外銷訂單全交由小森印刷機來印製。 ●透過PDC-SX的掃瞄測量色調和套準，再將數據回饋給印刷機 ●飛達進紙入口導軌高度自動調整，讓紙張的輸送更穩定 社會責任 環保永續 為了打造楊梅廠區成為一個節能減碳又符合食品安全的廠區，紅藍彩藝公司不僅取得ISO 22000食品認證，廠內更配置太陽能發電系統與環保處理設備，廠外區後方再設置生態公園。再搭配全新引進的小森Lithrone G40 advance印刷機的節能減碳設計，曾志成廠長表示：整個廠區目前能夠達到40%以上的節能減碳，對環保永續可說盡了最大心力。紅藍彩藝公司所力行節能減碳設備如下： (一)太陽能光電╱在廠區安裝634片的太陽能板，每年可以產生約212,000KWh的電力，二氧化碳的排放量也年減111噸。 (二)環保型CTP直接製機╱除了可以節省空間，也減少水電的營運成本。 (三)全新小森Lithrone G40 advance六色UV印刷機＋PQA-S鷹眼品質檢測系統╱全自動換版裝置、KHS-AI、PDC-SX分光式色調控制、PQA-S品質檢測裝置等自動化的配備，提升印刷工序的整體產能與品質。這部印刷機減少印刷過程中揮發性有機化合物的釋放、符合RoHS的要求、降低機器的噪音等，減少印刷過程中為環境帶來不良的影響，確實保護自然環境。 (四)冷氣系統佈風管系統╱因為冷氣的均勻度比傳統風管好，原本需求60噸空調的廠區，頓時減半成30噸就足以應付廠區的需求。冷氣的室外機使用氣冷式散熱系統，不需要使用水來散發，節省水的使用量。 (五)其他低功率節能設備╱廠區大廳燈控系統、RO逆滲透電控、印刷區排風系統、廠區園藝綠化維護等設備。 專業熱忱 共創雙贏 面對未來，紅藍彩藝公司將承襲過去的榮耀，繼續精進各項印刷技術，提供客戶值得信賴的服務，貫穿「發展成為具有創新能力的企業，讓印刷應用與時俱進」的公司願景。為了確保對客戶的服務品質與提供更多元的印刷服務，紅藍彩藝公司取得ISO 22000食品安全管理系統、ISO 9001品質管理系統、ISO 14001環境保護管理系統、ISO SA8000社會責任、FSC森林永續發展銷監管鏈，以及G7色彩管理系統等認證。未來公司也計劃在：(1)製程與品質提升；(2)多元技術應用研究；(3)創新產品的開發；(4)積極開拓國外市場；(5)綠色環保永續經營等方面持續戮力發展，達成「用熱忱與專業推動社會的進步和發展」的使命。 在採訪接近尾聲時，陳昭雄執行長也表達對這次採購小森印刷機的真實感受，以及對台灣小森服務團隊的感謝，他表示小森對紅藍彩藝公司的支持是“隨時待命＂的。小森在台灣設立分公司已經超過20年，在台灣的印刷機市場已經佔有一席之地，因此紅藍彩藝公司期待小森能持續地提供優質的維修服務，以協助台灣印刷業的發展更長久、更多元。此外，陳執行長也期勉小森公司再更上一層樓，進而與廠商共創雙贏、互利共生。 紅藍彩藝印刷 03-4750323 https://zh.redblue.com.tw/