熱門標籤

世紀風華，百年史料 「世紀風華：百年臺師大，世紀設計史」邀請展總計展出有79件作品掛軸，其中在「臺灣設計口：東口」展示歷屆師生及校友作品，依序從鹽月桃甫、莫大元、林玉山、廖未林、楊英風、李再鈐、王建柱、高山嵐、蘇茂生、黃華成、簡錫圭、郭叔雄、王秀雄、龍思良、林崇漢、王士朝、王明嘉、游明龍、陳俊宏、謝省民、陳世倫、李億勳、蔡頌德、李新富、林淑雅、康敏嵐、姚村雄、吳仁評、李佳珍、費國鏡、程湘如、陳清文、陳俊良、林宏澤、侯曉蓓、黃添貴、龔家弘、柯鴻圖、王炳南、陳銘福、吳介民、陳重宏、李敏雲、倪又安、林維俞、李根在、楊勝雄、顧兆仁、唐聖瀚、陳效宗、吳珮涵與吳珮湜、鄭司維與黃慧甄、胡發祥、翁永圳等，環繞整個展場牆壁的54幅掛軸，清楚排列呈現百年臺師大一代接續一代，橫台灣跨百年設計發展宛如台灣平面設計的點將錄。 此次「設計風華：百年臺師大，世紀設計史」邀請展規劃了十八個展櫃，展示百年來台灣設計發展的文獻、文物等實體珍貴史料，第一展櫃至第四展櫃主要以1922～1946年臺北高等學校為主，分別展現校史、校長、老師、學生四個面向的設計文物；第五展櫃至第十展櫃則以1895～1945年日治時期政治、產業、教育、文化、戰爭等不同面向的設計史料；第十一展櫃至第十八展櫃則以1947年以後臺灣省立師範學院至1967年改名國立臺灣師範大學，分別從創系主任、教師、學生、展覽、協會、藝術與設計等不同面向敘述臺師大的設計發展；十八個展櫃的展品內容茲分別敘述如下： 一、1922～1946年「臺北高等學校：自由與自治」 第一展櫃展示臺北高校自由與自治的學校精神，並以多幅校園古蹟的歷史建築照片彰顯百年校史，鹽月桃甫所設計的臺北高校徽章，臺北高校學生所繪製具有裝飾藝術(Art Deco)風格的第二回紀念祭四枚繪葉書(明信片)，以及學校出版品等多種面向展品，得以形塑臺北高校的學風；其中由國立高雄師範大學視覺設計系李億勳教授捐贈的臺北高校學生頭戴帽子、穿著披風、腳踩木屐的雕塑模型，搭配幾張當年學生紀念祭照片，最能傳神寫照當年臺北高校的學生風範。(見圖11) 二、1922～1946年「臺北高等學校：經營與治理」 關於學校校長的辦學理念及治理方式影響師生極為深遠，第二展櫃主要展示1925～1929年第二任校長三澤糾，他是提倡「自由與自治」學校精神的校長，也是建設臺北高校多棟建築現在名列台北市古蹟的普通教室(今普通大樓)、生徒(今文薈廳)、講堂(今禮堂)的校史發展關鍵人物；以及1929～1931年第三任校長下村湖人，他不僅是提倡和平、反戰與青年的思想家，更是名列日本文學的知名作家，其多次發行出版的《次郎物語》最廣為人知，本次展出其《人生を語る》及七十歲時書寫的墨寶；本櫃展出1925年彩色封套上有「大正十四年壹月台高增築落成紀念」文字的一套三枚校園建築明信片，都是受到歐洲新藝術(Art Nouveau)風格所影響的台灣首見設計之文獻。(見圖12) ●圖11：第一展櫃 ●圖12：第二展櫃  三、1922～1946年「臺北高等學校：學生與成果」 評估一個學校辦學成功與否可由學生成就窺見一斑，第三展櫃展示日籍學生鹿野忠雄《山和雲和蕃人》、《第一次滿蒙學術調查團報告，熱河省產昆蟲類》等書，鹿野忠雄是橫跨博物學、昆蟲學、文化人類學、民俗學領域的研究者，其中論文《次高山彙に於ける動物地理學的研究》(雪山動物地理學研究)是1941年獲得京都帝國大學理學博士學位的論文，更是研究台灣冰河時期地理及物種變遷的重要發現。另外提倡南方文學的中村地平，就讀臺北高校時編輯校刊《翔風》，展示其著作《蕃界之女》、《日向民畫集》、《台灣小說集》、《小さい小說》，前兩本是由鹽月桃甫封面設計，後兩本則是中川一政封面設計，這些各具風格特色的封面，都是台灣近代設計啟蒙時期重要史料。另外還有臺北高校兩位台籍菁英學生：李登輝及辜振甫的傳記，他們學成之後在台灣政治界、金融界具有重大的影響力。(見圖13)  四、1922～1946年「台灣近代設計啟蒙：鹽月桃甫」 第四展櫃展示日治時期對於台灣近代美術發展具有重要影響的鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1886～1954年)所經手設計的《生蕃傳說集》、《太陽之目》、《翔風雜誌》，還有2001年宮崎縣立美術館舉辦個展《情熱．愛．詩情：鹽月桃甫展》畫冊，以及1931年他接受臺灣總督府遞信部委託設計風景名勝戳章及繪葉書；其中1948年《太陽の目》與1929年臺北高校校刊《翔風》第八期封面圖設計，都是以一名手持弓箭或佩戴腰刀並且身形威武英姿的原住民，搭配日月星辰而成，以輕鬆寫意的線條繪製再著色完成；這不僅可以作為研究鹽月桃甫藝術創作的風格表現，也可以窺見台灣原住民圖騰對於他藝術發展的深刻影響，成為台灣設計研究的珍貴史料。而大正八年(1919年)秀英舍出版高濱虛子的《伊豫の湯》，這是截止目前得知鹽月桃甫1921年來台之前進行裝幀設計、封面、插圖的設計作品，除了封面封底之外，另外口繪有四張彩色全圖，風格與大家熟知的風格迥異；其中搭配五篇小說總計配有27幅插圖，可以作為台灣藝術史論及設計發展後續研究。(見圖14)  五、1895～1945年「太陽旗下的設計：政治面向」 第五展櫃展品有明治二十八年(1895年)《日清戰爭實記》封面書寫「北洋艦隊全滅」等標題文字，以及描繪日清代表於〈公義號台灣引渡〉的版畫，紀錄台灣割讓日本的歷史；另外以臺灣總督府印刷局發行的《官報》載明日治台灣的官方紀錄；明治四十五年(1912年)臺灣總督官房統計課《臺灣總督府第十四統計書》封面有著上下兩個三角形構成的台灣總督府徽章「台字章」，上面三角形象徵台灣新高山(玉山)，下方是為太平洋倒影，因此搭配著總督府徽的帽章、制服袖章、秤錘等展出，可謂台灣應用展開的系統設計濫觴；台灣子供出版社發行《國史六十回，附台灣史》敘明日本佔領台灣納入國史的事實；《臺灣事情》則是日治台灣的政府年度報告；1941年日本遞信省發行的「大日本帝国郵便切手：臺灣大屯．次高．タロコ．新高阿里山國立公園」(大屯山、雪山、太魯閣、玉山、阿里山國家公園)郵票；本展櫃透過政府所發行的報刊、年報、統計、出版、郵票等史實，呈現日治時期政治面向的設計史料，資料相當珍貴。(見圖15)  ●圖13：第三展櫃 ●圖14：第四展櫃 ●圖15：第五展櫃 六、1895～1945年「太陽旗下的設計：產業面向」 第六展櫃展品彰顯日本工業、台灣農業的政策方向，蒐集《臺灣の專賣》、《臺灣の林業》、《臺灣工業化の諸問題》、《臺灣鐵道旅行案內》等出版品，紀錄日治台灣不同產業的設計史料；尤其是〈台灣風景〉、〈台灣觀光〉、〈台灣航路〉等有關台灣觀光旅遊資料，展現南國華麗島的獨特魅力；另外還有台灣糖、鹽、菸、米、果物、香蕉等不同物產的宣傳設計。其中最為特別的是有號稱「亞洲糖果大王」森平太郎於明治三十八年(1905年)創立的「新高製菓」，大正六年(1917年)於台北古亭區設立牛奶糖工廠，大正十五年(1926年)衣錦還鄉還在東京設立新工廠，同時奠定了在糖果界與森永製菓、明治製菓、江崎固力果並列，本次展出新高製菓促銷的紀念徽章，紀錄日治時期台灣製菓行業的輝煌盛事；此外還有「台灣工藝之父」顏水龍任職日本大阪「スモカ：壽毛加牙粉」的瓶罐包裝，以及1896年就已經在台北重慶南路及衡陽路口成立的資生堂藥鋪「中煉齒磨」山茶花標誌及圖案的彩色包裝盒。(見圖16)  七、1895～1945年「太陽旗下的設計：教育面向」 第七展櫃的展品透過日治時期小學校、公學校、師範學校的不同教育所使用的讀本，得以窺見日本教育政策及印刷設計，其中有《臺灣總督府國語讀本》這是由鹽月桃甫、宮田彌太郎繪製內頁插圖，可謂是為台灣設計發展的重要成果；另外《臺灣總督府初等圖畫》、《臺灣總督府公學校唱歌》、《臺灣總督府師範學校農業教科書》等讀本，也大都採用雙色印刷，封面上的圖案造型有如版畫般典雅質樸的形式風格。(見圖17) 八、1895～1945年「太陽旗下的設計：文化面向」 包含西川滿、立石鐵臣、宮田彌太郎之出版品，第八展櫃展品有大觀視覺顧問曾堯生捐贈的《民俗臺灣》，是台灣第一份探討台灣民俗與民俗學的專門刊物，1941年7月10日創刊，1945年2月1日停刊，共44期刊物封面大多由立石鐵臣操刀採用版畫風格雙色印刷的封面，已經成為台灣近代設計的經典圖騰；另外昭和十七年(1942年)由日孝山房發行出版西川滿、池田敏雄合著《華麗島民畫集》封面十二個紅色圓圈反白文字及圖案，透過黑色外圈對比而更形醒目搶眼，封底繪製十二生肖更是常民有所相屬的象徵，因此更加具有親和力，另外有1943年立石鐵臣與西川滿合作的《臺灣繪本》。本展櫃中也有臺北高等學校須藤利一教授著作《南島覺書》，這是由立石鐵臣設計的封面素雅而具有個性的書名標題文字，彰顯日治時期對於「南島」研究的旨趣。另外有1938年由版畫社為中村地平出版《熱帶柳の種子》中川一政所設計的封面，就是取材自板橋林家花園的蝴蝶窗花，再現1937年他應「春陽會」同好的楊三郎之邀請，曾經於來台旅居的生活經驗。(見圖18)  ●圖16：第六展櫃 ●圖17：第七展櫃 ●圖18：第八展櫃 九、1935年「太陽旗下博覽會：始政四十周年紀念臺灣博覽會」 第九展櫃特別針對日本統治開始執政四十周年紀念的《臺灣博覽會寫真帳》、《臺灣博覽會畫帖》，以及本次博覽會第一回及第二回徵選海報設計獲獎的塚本閤治，他所設計的兩幅明信片；還有鹽月桃甫、鄉原古統、郭雪湖三人所設計的三幅明信片。臺灣博覽會於1935年10月10日至11月28日，此50日期間在台灣各地(以台北市為主場地)所舉辦的博覽會，為期50天博覽會總參觀人次達275萬人，若據台灣國勢調查，1935年全島人口共521萬人，超過當時台灣全島總人口50%以上，因此臺灣博覽會為台灣有史以來第一次、也是規模最大型的博覽會。另外有專門繪製鳥瞰圖的吉田初三郎於昭和十年(1935年)6月來台製作「臺灣八景十二勝」及「臺灣大鳥瞰圖系列計劃」，本套明信片內容即為基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣等「臺灣八景」，再加上臺灣神社及新高山「二別格」，即「雙絕」共10幅明信片，紀錄日治時期最為美好的台灣景象。(見圖19) 十、1895～1945年「太陽旗下的設計：戰爭面向」 第十展櫃有日本因應太平洋戰爭於1937年至1945年期間所發動的皇民化運動的《皇民事典》，還有《畫報躍進之日本》，封面特輯「南方の勇者，台灣青年の生地訪問」，用以鼓勵台灣青年從軍報國的宣傳刊物；以及台灣國防義會防空部編的《台灣防空讀本》，說明當年防範空襲的指引；還有臺灣總督府情報部所編輯的《部報》，封面以台灣盛產的香蕉作為主題；以及鹽月桃甫的《皇國の道》、藍蔭鼎所繪製《輝く日の丸》封面，訴說著戰爭時期藝術家服膺政治的無奈作法。(見圖20)  十一、1946～1955年「臺灣省立師範學院時期」 第十一展櫃是1947年臺師大設立圖畫勞作專修科，1949年改名為藝術系；1947～1949年擔任創系主任莫大元(1891～1983年)教學相關展品，其中有莫大元編著以油印裝訂的《用器畫》、正中書局的《怎樣教美術》，還有當年鴨嘴筆、針筆等製圖儀器。為了追溯莫大元於1923年留學日本東京高等師範藝教研究所時所接受的教育思想，與1947年他主持臺灣省立師範學院時期所開設「用器畫」與「圖案」等課程關係，同時本櫃也特別展出明治三十四年(1901年)平瀨作五郎著《用器畫法圖式：透視圖法》，以及大正十年(1925年)出版的《現代之團按工藝》，可以藉此從中梳理出來自日本設計教育的脈絡。(見圖21)  ●圖19：第九展櫃 ●圖20：第十展櫃 ●圖21：第十一展櫃 十二、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期」 第十二展櫃主要展出廖未林(1922～2011年)個人的展品，用以表達對於此位傑出設計師的尊崇，他從1956年起於臺師大藝術系任教，教授「商業美術設計」課程；主要展品有其膾炙人口的多套郵票設計，如1963年設計〈好人好事運動紀念郵票〉，色調典雅極富美感；另外〈凹版中華民國版圖郵票〉、〈體育運動郵票〉、〈日本萬國博覽會郵票〉、〈二十四孝郵票〉等多套郵票，都是在方寸之間展現出廖未林駕馭設計與印刷的功力；另外從《皇冠》與《雄獅美術》封面的仕女圖像，充分展現廖未林所擅長的裝飾藝術能力；與此相反的則是他為王藍著名小說《藍與黑》設計的封面，採用精簡的兩個矩形色塊，明確傳達書名的極簡風格；2010年國立歷史博物館出版《設計藝術家廖未林88回顧展》展覽與專輯，成為他返回台灣最後的身影；另外本次在「臺灣設計口：西口」還有他所設計的大量書籍封面、繪本等，在在都彰顯出這位台灣早期的設計名家風範。(見圖22) 十三、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期，1962～1963年黑白展」 第十三展櫃展示1962年由臺師大藝術系校友高山嵐、葉英晉、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰創立「黑白展」，首開台灣設計展覽之先例，成為台灣設計發展歷程的里程碑。展品有「黑白展」、1962年「台灣觀光」與1963年「鳥」為專題的兩本專輯，成為紀錄台灣設計發展歷史最重要的史料，這是當年葉英晉交付國立臺灣藝術大學視覺傳達設計系傅銘傳教授，代為轉交捐贈的珍貴史料；另外有高山嵐《美術設計123》與《Taiwan Guide》是為台灣早期現代的經典圖像；黃華成所設計的《劇場》雜誌，從封面標題至內頁編排，可謂是打破傳統鉛字排版的現代字體設計(Typography)之濫觴，簡錫圭為幸福唱片所設計的封套，都展現出跨越藝術的設計表現，同時在「臺灣設計口：西口」還有展出其它10件唱片封套。(見圖23)  十四、1955～1967年「臺灣省立師範大學藝術系時期，1964年六藝設計公司」 第十四展櫃展出1964年由李再鈐、陳登瑞、余史、沈在勤、王建柱、許常惠創立「6Arts六藝設計公司」，這是由臺師大音樂系與美術系六位校友跨界組合，展現追求傳統六藝精神的台灣第一代專業設計公司。當年成立即承接陽明山中山樓宮燈設計，經濟建設成果展的石油館、鋁業館、工銅礦業館、合作館等展示設計，也為教育部九年國教成果展規劃多媒體展示設計。展櫃之中有六藝公司請柬，以及王建柱為中華民俗藝術基金會所設計的《阿美族》、《曹、排灣、賽夏、雅美、平埔》唱片封套，以及王建柱影響台灣設計教育的經典名著《包浩斯》、《室內設計學》、《現代環境的命運》。(見圖24)  ●圖22：第十二展櫃 ●圖23：第十三展櫃 ●圖24：第十四展櫃 十五、1955～1967年臺灣省立師範大學藝術系時期，1967年～國立臺灣師範大學美術系，1976年國立臺灣師範大學美術系設計組 第十五展櫃展出「1962年中國美術設計協會，1980年改名中華民國美術設計協會」其中臺師大藝術系校友高山嵐、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰等人在1962年《黑白展》專輯個人簡歷都有寫上「中國美術設計協會發起人」；另外歷任理事長有張文宗、王士朝、何清輝、柯鴻圖、楊勝雄、林宏澤、施令紅、許和捷等校友。其中有1970年《中國美術設計雜誌》創刊號，是由前輩設計師蕭松根設計封面，以一枝黑色的湯匙盛滿英文字體「Design」組成，象徵要將美味可口的設計放入口中享用；另外還有楊夏蕙先生提供珍藏的《1981/82中華民國美術設計年鑑》、《中華民國美術設計協會五十年大事紀要》、《設計界》雜誌，以及創會元老郭萬春所設計的協會標章等，展現台灣第一個專業設計協會成立一甲子的悠久歷史。(見圖25)  十六、1976年之後「國立臺灣師範大學美術系設計組時期」 第十六展櫃主要以1991年由臺師大美術系69級丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍創立「Taiwan Image(台灣印象海報設計聯誼會)」，本展櫃有1991～1997年Taiwan Image時期的簡介、請柬、專輯等作品，其中黑龍江科技出版社的《台灣印象海報設計精選》，完整蒐錄1991～1997年台灣印象海報的作品與大事紀要，可謂是完整的文獻檔案；另外2022年台灣海報設計協會慶祝30週年邀請國際海報名家參展，並且出版《流光瞬息，設計三十》專輯，紀錄三十年來推動海報設計展覽與全球交流的成果。(見圖26)  十七、封面與藝術 第十七展櫃展出臺師大藝術系歷屆畢業的知名藝術家在1960年代為台灣文學家出版的詩集或文學著作設計封面，當時約略都以自己的藝術作品編排在封面之上，如楊英風以自己創作的雕塑作為周夢蝶的《孤獨國》詩集封面，另外以他的版畫作品作為《東方》雜誌的封面。劉國松則將其經典的登陸月球畫作為李魁賢《心靈的側影》、郭楓《九月的眸光》，另外莊喆為洛夫詩集《石室之死亡》、馮鍾睿為洛夫詩集《外外集》等設計封面都可看見藝術作品成為美麗的書影；另外1964年臺灣省教育廳配合聯合國兒童基金會援助，成立兒童讀物編輯小組，出版《中華兒童叢書》，臺師大藝術系畢業校友有沈以正、曾謀賢、張悅珍、趙國宗、何宣廣、黃昌惠等多人參與繪製童書；本櫃展出參與臺灣省教育廳兒童讀物小組、信誼基金會等童書計畫的趙國宗所繪製的繪本：《動物與我》與《叩叩叩！你在家嗎？》，呈現充滿童趣的書籍裝幀。(見圖27) ●圖25：第十五展櫃 ●圖26：第十六展櫃 ●圖27：第十七展櫃 ●圖28：第十八展櫃 十八、插圖與繪本 第十八展櫃展出臺師大美術系培養出專業的繪畫能力與獨具特色的個人風貌，並且將之應用在報紙、雜誌、封面、郵票等設計領域，其中美術系57級系友林崇漢，1970年代開始在《中國時報．人間副刊》所繪製寫實的插畫，掀起台灣報刊雜誌的插畫革命，打破傳統針筆線稿或黑白色塊的高反差效果，本次特別展出其1980年代親筆繪製的原作，以及他慣常採用超現實手法所繪製《夢的使者》封面設計；另外則是68級系友楊恩生在1980年代以精密描繪聞名的水彩畫家，1990年代以後倡議生態藝術，並且為台灣特有鳥類完整紀錄珍貴圖檔；本櫃展出楊恩生1980年代為僑委會所繪製的《史前中國》海外青年讀物，另外最具代表性的是1991年與林磐聳、賴吉仁合作為中華郵政繪製的《台灣溪流鳥類郵票》，當年採取十幅連刷組成四十枚小型張的郵票設計策略，達成銷售金額高達新台幣8億元，至今仍是台灣集郵史上的一大盛事。(見圖28)  除此上述在「臺灣設計口：東口」展出54件掛軸及十八個展櫃的實體文物與文獻之外，另外在「臺灣設計口：西口」牆壁則展示設計系所歷年專兼任及退休老師作品，共有：林磐聳、劉建成、蘇文清、伊彬、周賢彬、梁桂嘉、施令紅、林俊良、許和捷、廖偉民、鄧建國、王千睿、黃心健、長友大輔、薛佑廷、蘇瀚、吳千華、康台生、楊恩生、鄧成連、嚴貞、王行恭、蘇宗雄、何清輝等24人的作品掛軸，展現設計系所歷年師資陣容；另外在「臺灣設計口：西口」四週矮櫃上面展示了廖未林、楊英風、王建柱、羅慧明、馮鍾睿、高山嵐、簡錫圭、黃華成、蘇茂生、王鍊登、王秀雄、何耀宗、鄭源錦、龍思良、趙國宗、蕭本龍、王健、孫密德、林崇漢、楊恩生等歷屆師長及校友參與設計的的童書繪本、唱片封套、插圖、封面設計、學術出版、翻譯著作等出版物，這些都是光復以來伴隨台灣社會發展的設計經典。 啟動台灣設計研究獎 由於有感於台灣缺乏以台灣作為主體設計研究的獎勵措施，此可由2007年行政院文化建設委員會文化資產局出版的《臺灣設計》，時任刊物總編輯的林磐聳發表〈建構臺灣設計版圖〉：由於缺乏系統整合資源或大型研究計畫，致使台灣設計總是給人零星散開的枝節印象，卻未能形成見樹又見林的宏觀整體感覺；更由於其研究的基點缺失以主體特色的歷史建構，致使台灣設計界不是沿襲中國傳統歷史的文化餘蔭，就是呈現日治時期殖民教育強烈影響的東洋遺風，或是全盤接受西方設計界所定義的標準與規範，而無法深入省思台灣設計界所應具有忠於自我的歷史脈絡與在地特色的文化主張。 因此時隔多年而萌生「台灣設計研究獎」的設置構想，「台灣設計研究獎」目的是以鼓勵挖掘台灣本土設計資源及歷史發展的獨特性，厚植台灣設計研究能量，進而提昇台灣設計學術的研究實力，並且鼓勵全球研究台灣設計作為議題方向的學術論文或出版著作，促成將「台灣設計」作為可長可久的研究課題。 本項基金由筆者本人拋磚引玉獲得企業及台灣設計界共同募款新台幣100萬元設置「台灣設計研究獎」基金，透過捐助的資金設置獎項、獎金及活動所需經費，預計每年舉辦一次，經由專家學者組成評審，每屆預計選出「台灣設計研究獎」傑出獎兩名、頒發獎金新台幣5萬元，「台灣設計研究獎」優秀獎三名、頒發獎金新台幣3萬元；另外有關全球研究台灣設計議題的出版或論文經由評審審查通過，預計每年至多頒發國際獎二至三名、頒發新台幣3萬元用以鼓勵；有關獎項、獎金及舉辦年份，將視未來基金擴充再行調整。 此次除了已有不願具名的台灣企業界與設計界朋友大力支持，總計募集新台幣一百萬元作為啟動資金之外，另外楊夏蕙、楊宗魁、林采霖、林榮松及大計文化慷慨捐贈一百套《台灣百年暨百人視覺設計》套書作為支持「台灣設計研究獎」藝術與設計院校師生的獎勵；讓原本百年台師大，世紀設計史的學校展覽活動，形成推動台灣設計發展得以持續加溫擴散，期待大家攜手並進，共創未來！

手感的溫度 由於身處在網路便捷的數位時代，大家習慣使用電腦、FB、Line、Instagram或Twitter……等數位工具及社群媒體收發信息，導致傳統手寫郵寄的信件逐漸式微，甚至很多人已經多年未曾郵寄信件，所以很多年輕人根本不知道信箋的書寫規範。但是透過社群網路傳播所出現的文字，就是生硬冰冷的字體而缺乏書寫當下的情緒與個性，這跟親筆書寫的信件或繪畫郵寄的明信片，兩者之間最大的差異就是欠缺手感的溫度。不免讓人反問自己已經有多久沒有書寫郵寄信件給親愛的故鄉、摯愛的家人、敬愛的師長或珍愛的朋友呢？ 或許若干年後再拿起那封書信或是那紙明信片，重新閱讀時應該會有令人讀來無以名之的感動吧！尤其是將個人在各地所見所聞與所思所感紀錄下來，透過郵票寄送的信封或明信片的上面會有郵戳為憑，也就是同時具有時間、地點的時空見證。因此就台灣百年美術設計發展的角度而言，探討十九世紀末至二十世紀初全球出現的明信片，剛好處於日治時期五十年，其中不乏有日本知名藝術家所參與繪製印刷的「繪葉書」(エハガキ：Ehagaki即明信片)，透過將台灣自然風景、城市景觀、風俗文化、原住民……等紀錄下來的台灣意象，成為豐富台灣美術設計的珍貴史料，更是讓大家重新認識當年日本藝術家如何形塑台灣意象的圖像符碼。(見圖1) ●圖1：日治時期以原住民為題材所發行的台灣繪葉書(明信片) 繪葉書的書 《Art of The Japanese Postcard：The Leonard A. Lauder Collection At The Museum of Fine Arts, Boston(日本明信片的藝術)》是美國波士頓美術館將Leonard A. Lauder所蒐藏的20,600張明信片，從中篩選350張明信片於2004～2005年在日本東京遞信總合博物館、名古屋波士頓美術館、廣島吳市立美術館、京都細見美術館四地巡迴展出的展覽圖錄，書中共有八章：「繪葉書的誕生、日俄戰爭時期的繪葉書、畫家的繪葉書、新藝術風格、裝飾藝術、幽默的世界、賀年狀、廣告繪葉書」，上述八個單元從1868年(明治一年)日本明治天皇推動近代化政策其中之一即是導入郵便制度，1871年(明治四年)日本郵便開始仿效英國制度，1873年(明治六年)日本遞信省發行官製明信片開始，至1900年(明治三十三年)允許私人印製明信片，伴隨1904～1905年(明治三十七、三十八年)日俄戰爭的契機掀起日本人發行、郵寄與蒐集明信片的空前熱潮，由於日俄戰爭勝利得以將戰爭英勇事蹟、海軍船艦軍備、戰役勝利英姿等題材，借助油畫家、版畫家、插畫家、圖案家等不同風格與表現技法的投入，再經由明信片的印製、發行與郵寄，成為提振國民意志的最佳宣傳工具。 《Art of The Japanese Postcard：日本明信片的藝術》書中蒐錄350張明信片以八個單元分門別類敘述作品，雖然本書之中並未蒐錄有關台灣主題的明信片，但是其中許多明信片都是與台灣有關的知名畫家所繪製，由於這些畫家都是當年舉足輕重且有多幅作品被蒐錄其中，得以窺見他們投入在繪葉書(明信片)小小方寸之間的創作旨趣。例如現存台北市立美術館〈湯島聖堂大成殿〉作品的淺井忠(1856～1907年)是日本明治時期首位官派至歐洲學習美術者，除了帶回歐洲新興的藝術之外，他也蒐集亨利‧德‧土魯斯‧羅特列克(Henri de Toulouse -Lautrec，1864～1901年)、阿爾豐斯‧慕夏(Alfons Maria Mucha，1860～1939年)等大師的海報返回日本推廣圖案設計，其作品明顯受到新藝術風格影響；1905年是日本在台始政十周年，開始發行官製明信片，當年12月「台北繪葉書交換會」發行中村不折(1866～1943年)一套三張明信片：露店、納涼、水牛，其中的〈露店〉是以台北北門與露天的路邊攤販為題材，他以簡化圖案式的塊面水彩畫出南國的特殊景象。 另外，還有擔任東京美術學校圖案科主任的和田三造(1883～1967年)於1931年、1932年擔任第五回、第六回「臺展」審查委員，並且提出審查的要領需要符合「地方色彩：ローカルカラー(Local Color)」，而他為始政十周年所設計的繪葉書署名「SW」Sanzo Wada，成為見證台灣繪葉書發展的重要史料；1933年首度來台擔任第七回「臺灣美術展會(臺展)」審查委員的藤島武二(1867～1943年)，1934年再由其東京美術學校所教導的學生顏水龍陪同來台擔任第八回「臺展」審查委員，並且持續擔任第九回審查委員，他來台發現台灣是「保留給我們畫家的處女地」的驚艷，而他所繪製的〈淡水風景〉除了參加第七回臺展也印製明信片；同樣1933年前來台北舉辦個展的竹久夢二(1884～1934年)是當年書刊雜誌的寵兒，他印製大量獨具魅力的「大正浪漫」繪葉書；還有長期擔任三越吳服店(今三越百貨)圖案部主任，更是日本近代圖案設計的重要推手杉浦非水(1876～1965年)創作優雅造型的繪葉書；上述都是當年知名畫家或設計家在《Art of The Japanese Postcard：日本明信片的藝術》書中留下大量的繪葉書作品，也為日本留下豐富與珍貴的文化資產；同樣在日治時期的台灣，伴隨著官方的政治治理、產業推廣、觀光旅遊、博覽會、原住民、戰爭宣傳等目的，也有很多藝術家留下台灣主題意象的明信片，他們從來自異域觀看南國的視點所創作的繪葉書，呈現令人省思的藝術觀點。(見圖2) ●圖2：Art of The Japanese Postcard  國立臺灣圖書館是歷經日本大正三年(1914年)日治時期所設置的「臺灣總督府圖書館」，歷經時局變遷而有「臺灣省行政長官公署圖書館」、「臺灣省立台北圖書館」、「國立中央圖書館臺灣分館」，直至2013年1月1日改制更名為「國立臺灣圖書館」，其中設有「臺灣學研究中心」，積極整合國內臺灣學相關研究資源；由於從日治時期開始即典藏豐富且珍貴的臺灣文獻，加上張良澤教授個人長期投注心力於臺灣文學及文獻蒐集，張良澤與高坂嘉玲合編，國立臺灣圖書館發行《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》總計出版《全島卷》、《原住民卷》、《臺北州卷》、《新竹州卷》、《臺中州卷》、《臺南州卷》、《高雄州卷》、《花蓮港廳‧台東廳卷》共八卷11冊，完整蒐集日治時期五十年的繪葉書，成為見證台灣的完整文獻。其中《全島卷》上下兩冊有概述篇、美術篇、風物篇、八景篇、國立公園篇、史政篇、神社篇、水果篇、產業篇、博覽會篇、終結篇……等，張良澤教授在《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》〈編後記〉寫著：「我願分心力於此的原因有：一、影像保留了台灣昔時社會相貌。二、黑白片印刷清晰，比書籍上的圖片更有利用價值。三、彩色片印刷技術高超，歷經百年亦未退色，且台灣文獻書籍幾乎看不到彩色圖片」。由此可見這些彌足珍貴的日治時期繪葉書不僅是一幅一幅歷史紀錄的圖像而已，更是未來研究台灣近代歷史發展所不可或缺的有力證據。(見圖3) 2020年麥田出版日本二松啟紀著、鄭清華譯《繪葉書中的大日本帝國》，二松啟紀女士在書中寫下：「明信片是歷史的濃縮圖，有時一張圖像的影響力，更勝於長篇大論的說明。本書視那樣的明信片為一種媒體……明信片的世界，是由購入者想看到的、發行者想讓人看的、檢閱者不讓看的三種要素組成的。發行者意識到會有不特定的多數購買者(讀者)而大量發行，所以明信片便具有宣傳媒體的功能。然而明信片上傳達的未必全是事實，所以應該注意到明信片經常存在著政治宣傳的一面。隨著時間的經過，那樣的明信片就像假畫一樣有讓人上當的危險性。又，在錯誤的解釋下，那樣的明信片也有可能成為認識歷史的定時炸彈」。她還在寫給台灣讀者的序中寫著：「筆者對於本書能出版台灣版之事深感榮幸。不管怎麼說，本書的目的就是希望能夠透過明信片來解讀有關大日本帝國的歷史。如果說大日本帝國的起點是大日本帝國憲法的施行(1890年)，而結束於日本國憲法的施行(全面修正大日本帝國憲法，1947年)的話，從台灣成為日本領土的《馬關條約》(1895年)到日本戰敗(1945年)的『半個世紀』，幾乎與大日本帝國是同一時間。不提台灣，就不能敘述日本的近現代史。同時，這『半個世紀』對於理解台灣近代史也是至關重要！敬請讀者諸君冷靜且批判性地閱讀本書」。二松啟紀以其具有宏觀、哲思及人性的思維觀點，提醒大家要帶有冷靜的批判性觀賞明信片以及閱讀本書精華，尤其是對於1895～1945年五十年日治時期的台灣讀者，更要客觀地面對歷史、從中學習、不再犯錯才可以勇敢地走出過去、迎向未來。(見圖4) ●圖3：《日治時期(1895～1945年)繪葉書‧臺灣風景明信片》《全島卷》上下兩卷  ●圖4：2020年麥田出版二松啟紀著《繪葉書中的大日本帝國》 2005年李欽賢在遠足文化出版《台灣的風景繪葉書》書中介紹日治時期日人畫家石川欽一郎(1871～1945年)、石川寅治(1875～1964年)、和田三造(1883～1967年)、中村不折(1866～1943年)、飯田實雄(1905～1968年)、桑田喜好(1910～1991年)、矢崎千代二(1872～1947年)、小澤秋成(1886～1954年)、木下靜涯(1887～1988年)、藤島武二(1867～1943年)、名島貢(1905～？？)、吉田初三郎(1884～1955年)、鹽月桃甫(1886～1954年)、秋山春水(生卒年不詳)、森月城(1895～1971年)等人以台灣題材所繪製的繪葉書，各自以自己獨特的觀點及表現技法，紀錄台灣的風景名勝與風俗民情。本書是以台灣藝術家的觀點分析不同藝術家的繪畫風格與表現技法，並且蒐集相關史料以及明信片所繪製的場景之現有景象加以對照說明，是兼具史實考證的生活藝術讀本。李欽賢在〈序言〉中特別提出「台灣人畫台灣的盲點」並且語重心長地寫下：「台灣，不是只有自然風光就可詮釋台灣。有關東洋畫強調的南國風物，以及西洋畫家所追逐的歷史長卷，綜觀新美術自萌芽到茁壯，台灣第一代畫家都做了。猶有不足的是某些社會面風景卻給日本人捷足先登，我們自己卻忽略了……就支配者的優越感，台灣人的民俗信仰也都不是他們所關心的，殖民地畫家視民俗為鄙陋，殖民地子民追求高尚、學習文明，也自然不易回頭注意舊習俗所煥發的原創性美感。日籍畫家立石鐵臣返日後畫過一長卷台灣生活百態畫冊，簡筆描出演戲、進香、雜耍、攤販、年節等庶民活動景象，這是一組鮮活的現實圖像。台灣人畫台灣不忘謳歌大地、體驗真山真水真風景，竟然來不及從現實真相之社會風景刷新傳統，只怪我們當初把民間文化也當作傳統包袱丟棄了」。李欽賢也提醒台灣藝術家從事繪畫取材的迷思，但是我們卻會在日治時期藝術家所繪製的繪葉書上面發現他們以異域觀點，驚豔於華麗島所散發出來獨具魅力的台灣意象，台灣不僅是擁有大山大水壯闊波瀾的好景緻，也可以在日常生活中顯現常民文化的好所在。(見圖5) ●圖5：2005年遠足文化出版李欽賢著《臺灣的風景繪葉書》  明信片的起源 明信片是西洋的產物，英文稱「Postcard」，法文Carte Postale、德文Postkarte的稱呼法均相類似，即由Post(郵寄)與Card(卡片)兩字合成，日本稱為「郵便葉書」，簡稱「葉書」，因為原先是由郵政省發行者，所以又稱為「官製葉書」；日本稱為「葉書」(ハガキ：Hagaki)係指只有空白明信片，若是加上印製相片或繪畫的明信片，則稱為「繪葉書」(エハガキ：Ehagaki)。「明信片Postcard」誕生於十九世紀的歐洲，世界上最早的明信片出現在1869年的奧地利(奧匈帝國)發行印有郵票的明信片，由於價廉、便利加上尺寸合宜，所以很快地歐美各國風行流通，並於幾年之後傳到亞洲。最初，明信片只能在各自在自己國家內部使用，1878年第二屆萬國郵政聯盟(Union Postale Universelle)大會在巴黎召開，會中協議國與國之間可以使用明信片郵寄，使得明信片更為風行；隔年1879年日本也發行所謂的「國際郵便葉書」。早期明信片只有列印簡單的線條、花紋與說明文字，主要用於方便通信使用，但是到了1880年代才有附加圖像的明信片(繪葉書)誕生，其中一面留白可以書寫收信人姓名、地址，另一面則是以攝影、繪畫或圖案的圖像。同一時期，1885年萬國郵聯同意私人印製的明信片亦可作為信件使用，商人為求明信片的暢銷，配合當時攝影技術的發展，為明信片加上各類的圖像，將風土民情、人物肖像、現代建築、美術作品等成為明信片的題材內容，十九世紀末這類圖像明信片也流行於中國，到了二十世紀上半葉，則是「圖像明信片Picture Postcard」即是日文「繪葉書」的黃金年代。(見圖6～10) ●圖6：從日本東京Tokyo寄往奧地利維也納Wien的日本在澳(奧)國維也納公使館給升上達也的明信片  ●圖7：美國San Jose聖荷西的明信片上面印有「萬國郵政聯盟」字樣 ●圖8：從英國郵寄至法國巴黎的明信片上面印有「萬國郵政聯盟」字樣及英國皇徽 ●圖9：從比利時Liege列日市郵寄至美國紐約的明信片 ●圖10：法國雕塑家創作的「萬國郵政聯盟」紀念雕塑於瑞士伯恩啟用儀式的紀念明信片的正反兩面 「Postcard」一字中文譯為「明信片」，近年來也有人寫作「『名』信片」，但是溯其詞源仍以「明」信片為宜，「明信片」就是表明心跡、明示於信件之上，並且不怕被他人所看見的郵件；因為早在1896年清朝官方籌辦「大清郵政官局」，當時信件種類即有「封口信」與「明信片」之別，明信片之「明」字是相對於「封口」信件，是以書寫文字明示於背面的信件。1874年中國上海的「工部局書信館」也有印製明信片，上海公共租界工部局(Shanghai Municipal Council，英文縮寫：SMC)是上海公共租界的管理單位，具有市政府職能卻是由洋人所辦理，開始形成自己的警察、法庭、監獄等一套類似於政府的體系，進行市政建設、治安管理、徵收賦稅等行政管理活動。本人蒐集到1897年Shanghai Coal Co.上海煤炭公司的一分錢廣告明信片，正面印有「Shanghai Municipality Local Post工部書信館」紋飾精美的發行單位，並且寫著「書人名及寄何處寫在正面如有言詞可書於後面」，用以告知明信片的書寫規範，背面則是由Schiller ＆ Co.所印製的煤炭廣告，標明不同種類煤炭的費用，由此可知當為產品推廣宣傳的廣告明信片。另外有一件1903年發行的明信片是是為紀念1896年德國海軍Iltis軍艦在山東膠州灣遭遇風暴沉沒導致多人死亡，1898年由雕塑家Rheinhold Begas所創作在上海灘設置的Iltis Denkmal紀念碑，上面有一幅大清國郵政2分錢紅色龍票，上面蓋有Shanghai Local Post 03.JY.12，背面空白處有德文Postkarte及Union Postale Universelle字樣。(見圖11、12) ●圖11：上海煤炭公司的廣告明信片 ●圖12：紀念德國海軍Iltis炮艦在山東膠州灣遭遇風暴沉沒導致多人死亡的明信片 

北美印地安人諺語：「告訴我事實，我就學習；告訴我真理，我就相信；但是告訴我故事，將會永存我心。Tell me the facts and I’ll learn. Tell me the truth and I’ll believe. But tell me a story and it will live in my heart.」 臺灣師範，百年歷史 1922年4月1日設立的「臺灣總督府高等學校」，為七年制的高等學校，設校時先設立四年制尋常科(與中學校同程度)，由小學畢業生或經考試錄取；1925年設置三年制高等科(日治時期等同於大學預科)，1926年改稱「臺灣總督府臺北高等學校」，為中學進入大學的過渡教育，這是日治時期台灣島內唯一升大學的管道，同年遷移到古亭町校舍(今國立臺灣師範大學校本部)上課，普通教室與生徒控所(今文薈廳)同時完成；其中普通教室即是和平東路師大美術系館落成啟用之前，師大美術系日夜間部所有學生都是在此棟三樓的八間教室上課，成為許多畢業校友的共同記憶。 2022年適逢國立臺灣師範大學百年校慶，綜觀臺灣師範大學與台灣設計發展歷經四個階段：(一)臺師大設計啟蒙期：1922～1946年臺北高等學校時期；(二)臺師大設計萌芽期：1946～1955年臺灣省立師範學院時期、1955～1967年臺灣省立師範大學時期；(三)臺師大設計發展期：1967～2012年國立臺灣師範大學時期，其中1975年設計組分組教學，1998年設計研究所成立，2009年視覺設計系成立；(四)臺師大設計整合期：2012年～迄今國立臺灣師範大學時期，設計系所及工教系室內設計組整合為一。歷經臺師大四個階段性系所演變並與台灣設計同步發展，共同譜寫台灣設計的世紀風華。 本次《世紀風華：百年臺師大，世紀設計史》邀請展，展出國立臺灣師範大學百年來美術設計相關發展歷程之文獻、史料、設計創作，以及由大計文化公司所提供珍貴的臺灣百年設計史料，呈現臺灣百年設計發展脈絡。在此同時，國立臺灣師範大學在臺灣現代美術設計教育啟迪中，扮演著重要的關鍵角色，從臺北高等學校時期的鹽月桃甫，到臺灣省立師範學院時期的莫大元、陳慧坤、林玉山、鄭月波、許志傑等，以至臺灣省立師範大學時期的廖未林、王建柱、蘇茂生、王鍊登、王秀雄等教師，百年來培育無數多的台灣設計人才；尤其是臺師大在設計教育的投入，在臺灣設計史上具有承先啟後的重要地位，引領台灣近百年來的設計脈動。歷年臺師大畢業生都以畢業於「民國哪一年」就稱為自己是「哪一級」，例如王建柱畢業於民國42年，就是42級；簡錫圭畢業於民國47年，就是47級，這樣易於辨識畢業先後的同儕關係，也建立師範體系特有的學風倫理。(見圖1、2) ●圖2：百年臺師大，世紀設計展整理臺師大歷年師生與台灣百年設計發展年表  臺師大設計啟蒙期 主要為1922～1946年臺北高等學校時期。在1895～1945年日治時期，1922年臺灣總督府設立臺北高等學校，培育中等學校優秀學生，除了提供在台的日本子弟就學之外，另外也包括臺灣菁英學子，例如李登輝、辜振甫、辜寬敏、徐慶鐘、劉闊才、戴炎輝、林挺生、邱永漢、林金生、李鎮源、魏火耀、宋瑞樓、施存仁等人，培養了戰後臺灣政治、醫學、金融各界的中堅份子；1922年鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1886～1954年)來台擔任臺北高校美術教師，他是引進油畫進入台灣美術的第一人，他與石川欽一郎、鄉原古統等人向臺灣總督府建議發起如同日本「文部省美術展」或「帝國美術展」等官辦美展，設置了「臺灣美術展覽會(臺展)」並擔任1927～1936年臺展十屆、1938～1944年府展六屆的評審委員總計長達16回之久，可說是奠定台灣美術發展的重要人物。(見圖3) 有關鹽月桃甫在藝術創作的歷史定位早有公論，但是有關其在設計方面的論述，大多數僅是附屬在其藝術之下的隨筆，仍待加強挖掘其設計創作的能量及對於台灣設計發展的價值，或許正如王淑津在《南島．虹霓：鹽月桃甫》所描述鹽月桃甫來到台灣所呈現南國多彩如同虹霓般的多彩多姿，他在藝術與設計方面同樣呈現多彩的虹光。若是1895～1945年日治時期臺灣近代設計尚屬於啟蒙時期的發展歷程，鹽月桃甫可說是台灣近代設計的奠基者，他在台期間從事書籍裝幀設計的經典之作，如1923年佐山融吉、大西吉壽共著《生蕃傳說集》、1929年唐澤信夫著《明日の臺灣》、1937年中西井之助著《臺灣見聞錄》、1938年台灣警察協會刊物《台灣警察時報》、1941年台灣時報發行所《台灣時報》、《皇國の道》、1945年田淵武吉著《古事記物語》等，尤其是他為自己所任教的臺北高等學校藝文部刊物《翔風》設計了多期封面，至今都已成為台灣設計史上的代表範例。 另外在1931年，鹽月桃甫接受臺灣總督府通信部委託創作的台灣名勝紀念戳共計33枚，並於1932年1月開始啟用蓋戳集印，這些具有個人風格的圖像，都是台灣設計史上不可或缺的重要史實與珍貴史料，也成為台灣設計發展的經典圖像。另外，1935年始政四十週年臺灣博覽會繪葉書(明信片)的設計也出自其手；因此在1895～1945年日治時期台灣接受近代設計的啟蒙時期，鹽月桃甫可謂是為最重要的推手之一。(見圖4、5) ●圖3：展覽主要以1922年臺北高等學校至今臺師大歷年師生的設計歷程與成果  ●圖4：於臺灣設計口東口展覽會場，展出百年來臺師大歷年師生作品54幅掛軸 ●圖5：於臺灣設計口西口展覽會場，展出臺師大設計系專兼任教師作品24幅掛軸 臺師大設計萌芽期 台灣光復之後國民政府來台，1946年臺灣省立師範學院成立，1947年成立圖畫勞作專修科，1947～1949年由莫大元擔任主任，1948年改名為藝術系，1949～1969年黃君璧擔任系主任，1967年更名美術系。臺灣省立師範學院時期有莫大元、儲小石、陳承藩、黃榮燦、許志傑、鄭月波等人教授圖案設計相關課程；在此期間培育楊英風、李再鈐、施振樞(翠峰)、游祥池、高敬忠、楊乾鐘、王建柱、林振福、楊東民、羅慧明、高山嵐、沈鎧、簡錫圭、王鍊登、郭淑雄、蘇茂生、王秀雄、鄭源錦、蕭本龍、何明泉、何耀宗、李薦宏、侯平治、趙國宗、王健……等人，他們分別進入國立藝專、台北工專、大同工專、明志工專、台中商專、文化大學等學校任教，教授「圖案」、「美術設計」或「商業設計」、「產品設計」等，是為台灣設計萌芽播下後續發展的種子，更可謂是展開台灣設計教育系譜。 1962年高山嵐、葉英晉、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰等人發起的「黑白展」，是台灣首度自主創作的設計展覽，樹立台灣設計發展的一項里程碑；另外在設計實務則有1964年王建柱、李再鈐、陳登瑞、余史、沈在勤、許常惠等六人創立的「六藝設計公司」，為1964年經濟建設成果展、中山樓宮燈、九年國教成果展進行規劃設計；還有林振幅、李再鈐、婁經緯、張清泉在台灣手工業推廣中心，是為美援時期台灣現代設計風氣之先；而簡錫圭則是開啟東方、國華、清華等廣告公司現代廣告設計的先驅，並與張國雄、黃華成、林一峰、趙國宗、何宣廣、侯平治……等人奠定台灣早期廣告設計的雛形。 另外則是臺師大藝術系校友高山嵐、沈鎧、簡錫圭、黃華成、張國雄、林一峰等人於1962年作為「中國美術設計協會」發起人，成立台灣第一個美術設計專業協會，成為推動台灣設計發展的重要平台，帶領台灣設計產業向前邁進；2022年恰好適逢成立一甲子而與臺師大百週年相互輝映，因此中華民國美術設計協會理事長林文彥與臺師大設計系主任蘇文清簽署合作協議，成為本次展覽協辦單位，交棒給臺師大設計系許和捷接任理事長，並且由大計文化公司提供《台灣百年視覺設計暨台灣百人視覺設計》套書的文字及圖片內容，共同譜寫台灣設計史頁。 臺師大設計發展期 1967～2012年國立臺灣師範大學時期，1975年臺師大美術系大三分組教學成立設計組，1981年美術研究所成立，1998年設計研究所獨立，2000年美研所設立在職碩士班設計組，2004年美研所碩士班成立藝術指導組，2006年美研所博士班成立藝術指導組，2008年美術系設計組獨立設置視覺設計系；本階段可謂是臺師大的設計發展時期，從分組教學以至於設立碩士、博士班，配合文化創意產業政策發展需要而獨立設系；臺師大設計發展除了在原有基礎培育中等學校師資之外，研究所培養碩士、博士進入大專院校任教，進而開枝散葉與擴大全面影響力，可謂是建構台灣設計教育的系譜。 例如美術研究所首屆研究生陳俊宏在雲林科技大學創立設計學院，並且延聘曾啟雄、嚴真、林芳穗、謝省民、康敏嵐等諸多校友服務；之後再至亞洲大學成立創意設計學院，並聘請謝省民、林磐聳、游明龍、張天捷、侯曉蓓、林孟潔等人前往任教。輔仁大學應用美術系由羅慧明創立，潘小雪、楊恩生、顧理等人在此任教，林文昌、康台生、馮冠超(永華)先後擔任輔仁大學藝術學院院長；張栢烟、李億勳、蔡頌德、吳仁評、林維俞則在高雄師範大學視覺設計系所服務；台中商專至台中技術學院(今台中科技大學)則先後有鄭正清、李杉峰、高惠瓊、蕭嘉猷、詹玉艷、陳俊宏、李新富、李億勳、蔡頌德、劉建成等人任教。 而在設計推廣部份，則是1991年丘永福、高思聖、葉國松、林磐聳、游明龍成立Taiwan Image(台灣印象海報設計聯誼會)，推動台灣海報設計自主創作展覽，以及參與兩岸及國際設計交流，成為台灣設計文化運動；另外2000年美術研究所成立在職碩士專班設計組歷年招收研究生：王士朝、何清輝、高思聖、程湘如、林宏澤、陳清文、陳俊良、柯鴻圖、侯曉蓓、王炳南、吳介民、陳重宏等人，以及設計研究所招收研究生：張文宗、吳珮涵、鄭司維、李根在等人，以及博士班陳世倫、楊勝雄、倪又安、張天捷、劉俐華、廖韡…等人都是台灣設計實務具有聲望的設計師，這批來自不同設計公司負責人、設計師或教師進入臺師大就讀，進而擴大了臺師大在台灣設計教育、設計實務與設計推廣的實質影響力。 另外有多位校友或老師如張文宗、王士朝、何清輝、柯鴻圖、楊勝雄、林宏澤、施令紅、許和捷等人擔任中華民國美術設計協會理事長，林磐聳、高思聖、游明龍、王士朝、柯鴻圖、林宏澤、何清輝、吳介民等人擔任台灣海報設計協會理事長，程湘如、王炳南、吳介民等人擔任中華平面設計協會理事長，林宏澤、黃添貴、龔家弘等人擔任高雄廣告創意協會理事長，這些校友擔任台灣專業設計社團協會理事長，對於台灣設計推廣影響甚鉅，本階段近五十年是臺師大設計蓬勃發展與成長壯大的關鍵時期。 1967年由師大美術系47級校友郭叔雄所規劃設計的台塑關係企業CI系統，首開台灣企業識別系統之先，樹立台灣CIS規劃設計典範；臺師大美術系校友先後有42級林振福設計中影公司標誌，47級簡錫圭設計國華產物保險公司標誌，52級校友趙國宗設計永豐餘集團、永豐銀行設計；1989年師大美術系69級林磐聳、高思聖與學生成立登泰設計顧問公司，先後為台糖公司、東怡營造、中華郵政、中華電信、中國國際商業銀行、民視公司、國立故宮博物院及頂新國際集團、北京萬通集團、長城潤滑油等兩岸企業與品牌規劃設計；69級游明龍設計光陽機車、公賣局、交通部觀光局、台北世界大學生運動會等標誌；69級王明嘉為台灣高速鐵路所設計的標誌，成為今日伴隨台灣生活重要的視覺印記；陳世倫則設計光寶電子、泰山集團、華新麗華集團等知名集團CI；設計研究所吳佩涵姊妹投注在CI規劃設計，其經手1995年ICSID台北世界設計大會、上海世博會台灣館都是經典案例；美術研究所藝術指導組林宏澤設計的高雄世界運動會標誌，在成功舉辦運動賽會之後，成功地轉換成為高雄市市徽；程湘如、王炳南、陳銘福、吳介民等人都在企業識別、品牌形象、地方特色農產品規劃設計諸多成功案例。 臺師大設計整合期 2012年～迄今國立臺灣師範大學時期。為了配合2003年行政院推動文化創意產業政策，因應台灣經濟轉型發展所需要的人力資源，臺師大於2009年從原有美術系設計組獨立創設視覺設計系，並設立文化創藝產學中心，積極參與政府文化創意產業政策研究及推廣，並承接教育部、經濟部、文建會與兩岸企業委託的規劃設計專案計畫；2012年整合設計研究所及工教系室內設計組成為設計系，成為培育跨領域設計人才素養的學系；林磐聳、施令紅先後擔任ICOGRADA國際平面設計社團組織理事會成員，為台灣設計在全球發聲，並且榮獲該國際組織頒獎肯定其在全球設計的無私奉獻。 另外林俊良、王千睿在全球設計大賽屢獲大獎，也帶動學生積極參加國際競賽屢獲佳績；劉建成、廖偉民、許和捷、蘇文清則在文化創意產業、地方創生、農村再生等產學計畫，為地方設計注入新生的力量；2021年則以青田街設計系館旁的臺師大教師舊宿舍，改造設置「臺灣設計口」，蒐藏全球設計文獻、文物等珍貴史料，並且不定期舉辦專題展覽及出版，打造青田街街廓的設計磁場，未來將成為台灣與全球設計交流的窗口。

日本第一的雁行理論 1981年9月1日《天下雜誌》第4期訪問美國哈佛大學「費正清東亞研究中心」主任傅高義(Ezra Feivel Vogel，1930～2020年)時提問「日本憑什麼第一？」也提出「臺灣該打成棒了！」的諍言，回顧這篇訪問至今超過四十年，另外不得不回想1979年傅高義所撰寫的《日本第一》(Japan as Number One：Lessons for America)一書，認為日本經濟高速成長的主要原因是論資排輩的社會制度以及整個社會與國民的勤奮精神，這種特有的東方精神是美國人所應當學習的特質。他所出版的著作《日本第一》不但震驚美國而且轟動全世界，台灣當年行政院長孫運璿就指示購買《日本第一》分送給政府各級主管，希望大家參考研究看看日本到底有什麼長處？1991年傅高義再以過人的洞察力撰寫出版《躍升中的四小龍》，讓西方社會認識日本是掀起「東方世紀」的推動者之外，「亞洲四小龍」則是亞洲新興崛起的尖兵，再來則是中國大陸即將要扮演後來居上的重要角色；如果回顧匆匆而過的四十年亞洲經濟發展的光景，相應伴隨經濟與社會所需要的設計服務與創意加值，日本現代設計發展歷程就值得加以深入研究。 首先就宏觀經濟模型的「PEST」的分析理論而言，設計是經由「Politic政治、Economic經濟、Social社會、Technology技術」四個不同面向的外在因素所相互激盪交織而成的結果，日本二次戰後整體經濟發展與現代設計相輔相成，成為亞洲經濟與設計雙軌並進的雁行領航者，不管亞洲四小龍或是中國大陸的經濟崛起與社會發展，都有受到日本直接與間接的影響，或是從日本的發展經驗學習了典範轉移。以日本在戰後藉由舉辦「Mega-Event大型國際賽會活動」，得以進行基礎建設、社會轉型、國際推廣與塑造形象的策略，其中又以1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等四個大型活動，分別位處在關東、關西、北海道、離島的國土區域發展與戰略布局，成為日本從戰後重建與經濟復興的關鍵活動；由於舉辦全球矚目的國際活動需要專業設計師投入其間，也是藉由大型賽會活動所需要大規模的規劃設計及應用推廣，得以從國際化規格的實務操作之中培育出優秀設計師團隊。 過往大家對於日本現代設計發展的認知大多是聚焦在1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會這四個大型活動，配合這些活動所需要大量的系統設計成為日本揚名立萬的重要事蹟；當年是以勝見勝(Masaru Katsumi，1909～1983年)為首提出「Design Policy設計政策」的系統設計策略，並且邀約原弘(Hiromu Hara，1903～1986年)、河野鷹思(Takashi Kono，1906～1999年)、龜倉雄策(Yusaku Kamekura，1915～1997年)、山城隆一(Ruichi Yamashiro，1920～1997年)、粟津潔(Kiyoshi Awazu，1929～2009年)、永井一正(Kazumasa Nagai，1929年～)、田中一光(Ikko Tanaka，1930～2002年)、勝井三雄(Mitsuo Katsui，1931～2019年)、福田繁雄(Shigeo Fukuda，1932～2009年)、杉浦康平(Kohei Sugiura，1932年～)、宇野亞喜良(Akira Uno，1934年～)、細谷巖(Gan Hosoya，1935年～)、橫尾忠則(Tadanori Yokoo，1936年～)、石岡瑛子(Eiko Ishioka，1938～2012年)等設計師組成團隊，藉由參與上述四個大型賽會活動的設計，讓這批設計家後來都在全球設計舞台展現傲人成果。 因此就此模式來觀察韓國於1988年漢城奧運會、1993年大田科技博覽會，或是中國於2008年北京奧運會、2010年上海世博會，也都是借助全球大型賽會活動做為經濟發展與社會轉型的策略工具，而日本與韓國、韓國與中國相互之間各自接續晚了將近20年的時間，證實日本是亞洲雁行領航的典範；而這種善用國際大型賽會活動作為平台，讓設計師得以有機會躍登全球的設計舞台，具體展現日本現代平面設計發展歷程之中，建立起結構性、層次性與系統性的「人从众」之人力資源培育模式。(見圖1、2) ●圖2：林俊良設計「日本平面設計的前後左右」主視覺  日本平面設計的前後左右 為了梳理日本現代平面設計發展的脈絡關係，特於2023年9月5日～9月28日由國立臺灣師範大學設計系主辦，中華民國美術設計協會、中華企業形象發展協會、中華平面設計協會、台灣海報設計協會、台灣包裝設計協會、高雄市廣告創意協會共同協辦，假臺灣設計口東口及西口(台北市大安區青田街5巷5～7號)舉辦「日本平面設計的前後左右：The Genealogy of Japanese Graphic Design」。9月8日(週五)上午10：00舉行開幕儀式，特別邀約高齡84歲的JAGDA日本平面設計協會前理事長、去年榮獲香港設計中心頒發DFA亞洲設計終身成就獎，並且享有「地球文字探險家」雅號的淺葉克己先生應邀來台參加開幕，並且於當天下午3：00假國立臺灣師範大學教育大樓二樓國際會議廳進行專題講座：「日本平面設計的前後左右，兼談淺葉克己的設計」。 當天出席開幕儀式有總統府秘書長林佳龍、總統府國策顧問秦嘉鴻、行政院文建會前主委陳郁秀、立法委員吳思瑤、前立法委員吳梓、KECD韓國現代設計協會副會長李佳樺、MDA澳門設計師協會前會長馮文偉、台灣設計研究院副院長林鑫保、台灣創意設計中心前執行長張光民，以及國立臺灣師範大學副校長印永翔、藝術學院院長劉建成、藝術學院前院長林俊良、設計系主任蘇文清、施令紅、鄧建國、長友大輔、臺師大美術館館長白適銘等，協辦單位中華民國美術設計協會理事長許和捷、中華企業形象發展協會理事長夏發凡、中華平面設計協會理事長王德明、台灣海報設計協會理事長吳介民、台灣包裝設計協會理事長李銘鈺、高雄市廣告創意協會理事長王靖惠，共同出席見證台日設計交流盛事；另外還有看見台灣基金會執行長陳文堂、創價美術館副館長呂慧甄、台灣設計聯盟理事長楊佳璋、中華民國工業設計協會理事長張漢寧及設計家趙國宗、霍榮齡、王行恭、何清輝、柯鴻圖、林文彥、程湘如、簡正宗、蔡進興、章琦玫、江秀玲、王明珠、劉虹枝、洪世杰、胡發祥、林鴻彰等人也從台灣各地前來出席開幕典禮，觀賞日本現代平面設計珍貴的原版海報與設計史料。(見圖3、4) ●圖3：開幕活動致詞貴賓，上排左起依序為國立臺灣師範大學副校長印永翔、總統府秘書長林佳龍、總統府國策顧問秦嘉鴻、行政院文建會前主委陳郁秀、立法委員吳思瑤、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、策展人林磐聳、臺師大設計系主任蘇文清 ●圖4：前排由左至右有行政院文建會前主委陳郁秀、總統府國策顧問秦嘉鴻、國立臺灣師範大學副校長印永翔、總統府秘書長林佳龍、策展人林磐聳、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、立法委員吳思瑤、韓國現代設計協會副會長李佳樺；第二排有資深設計家趙國宗、中華民國企業形象發展協會理事長夏發凡、台灣包裝設計協會理事長李銘鈺、台灣設計研究院副院長林鑫保、台灣創意設計中心原執行長張光民、高雄市廣告創意協會理事長王靖惠、王行恭、柯鴻圖、澳門設計師協會前會長馮文偉、江秀玲；第三排有台灣設計聯盟理事長楊佳璋、台灣海報設計協會理事長吳介民、中華民國工業設計協會理事長張漢寧、中華平面設計協會理事長王德明、中華民國美術設計協會理事長許和捷、臺師大設計系主任蘇文清等人  針對此次的展覽名稱：「日本平面設計的前後左右：The Genealogy of Japanese Graphic Design」，主要是藉此探討日本平面設計發展歷程有關社團協會、活動、事件、人物及作品相互之間的關係，梳理背後所構成的發展脈絡，而展覽之英文名稱其中的關鍵字「Genealogy」是指學術上具有「Family History家族史、Family Tree家族樹、Pedigree譜系、Bloodline血統」等脈絡關係，期待藉由展覽主題、展品內容梳理出日本平面設計較為清晰的系譜軸線，因此策展人特別邀請國立臺灣師範大學設計系教授們共同整理出「日本平面設計的前後左右年表」，提供台灣研究日本設計發展之參考。此次策展主要參考《グラフィックデザインの世紀》(平面設計的世紀)書中的世代分期及代表設計家作為篩選原則，輔以美國Phaidon出版的《巨匠》中所蒐錄的日本設計名家為主體；另外則是參考1976年山名文夫著《體驗的デザイン史》(體驗的設計史)，1986年講談社出版勝見勝著《勝見勝第4卷‧作家論》，1986龜倉雄策主編講談社《グラフィックデザイン100號》(平面設計第100號)，2001年田中一光企劃由六耀社出版的《聞き書きデザイン史》(書面上的設計史)等日本平面設計史相關專書，2018年山形季央於PIE出版社的《日本のグラフィック100年》(日本平面設計100年)，加上1998年田中一光擔任藝術總監的巴黎日本文化會館開館紀念巡迴展《デザインの世紀》(設計的世紀)策展概念，再從中挑選筆者長期蒐集典藏日本的原版海報及設計文獻，加以擴充構成本次的展覽內容。本次展覽不僅從中梳理出日本知名設計家相互之間的脈絡(系譜)，並且追溯日本明治時代近代設計「Design」、「デザイン」、「圖案」、「意匠」等設計相關詞彙的互動以及後續發展演變的重要史料，期待提供未來台灣設計界研究日本平面設計發展之參考。(見圖5～10) ●圖5：「日本平面設計的前後左右」於國立臺灣師範大學設計系臺灣設計口東口展場 ●圖6：中島區總計有16個展櫃，完整呈現出日本現代設計的發展脈絡的珍貴史料及文獻 ●圖7：「日本平面設計的前後左右」於國立臺灣師範大學設計系臺灣設計口的西口展場牆面的書刊雜誌的展架及說明牌   ●圖8：牆面上展出明治時期、大正時期、昭和時期的出版，對於日本現代平面設計發展具有影響力的雜誌及書刊 ●圖9：日本平面設計師協會前會長淺葉克己 ●圖10：左起台灣資深設計趙國宗、總統府秘書長林佳龍、日本平面設計師協會前會長淺葉克己、策展人林磐聳合影  日本平面設計的世代接力 「日本平面設計的前後左右」主要根據2008年美術出版社由多川精一、永井一正、近藤聰、五十嵐威暢、石原義久所組成「グラフィックデザインの世紀編集委員會」(平面設計的世紀編輯委員會)所編著的《グラフィックデザインの世紀》(平面設計的世紀)階段分期及代表設計家，筆者從中篩選並且補充幾位書中未列名於上的設計家如下： 一、明治世代(1868～1912年) 納富介次郎(Kaijiro Notomi，1844～1918年)、淺井忠(Chu Asai，1856～1907年)、杉浦非水(Hisui Sugiura，1876～1965年)、竹久夢二(Yumeji Takehisa，1884～1934年)、川端龍子(Ryushi Kawabata，1885～1966年)、齋藤佳三(Kazo Saito，1887～1955年)、山名文夫(Ayao Yamana，1897～1980年)、原弘、河野鷹思、大智浩(Hiroshi Ohchi，1908～1974年)、勝見勝、名取洋之介(Younosuke Natori，1910～1962年)、花森安治(Hanamori Yasuji，1911～1978年)等人處於日本脫亞入歐的明治維新時期，也是日本從「圖案」走向「裝飾美術」、「商業美術」，甚至開始萌發「グラフィックデザイン」(平面設計)啟蒙階段。 此次「日本平面設計的前後左右」展出明治世代杉浦非水的三越百貨及圖案著作、竹久夢二的樂譜封面設計、川端龍子的《日本少年》封面設計、齋藤佳三的樂譜封面設計、山名文夫的資生堂形象、原弘的書籍設計、河野鷹思的劇座及電影宣傳設計、大智浩的《IDEA》雜誌美術總監、勝見勝著作及主編《グラフィックデザイン》；更重要的是明治世代的勝見勝、山名文夫、原弘、河野鷹思都是擔當1960年WoDeCO東京世界設計大會，1964年東京奧運會、1970年大阪萬國博覽會，以及接續1972年札幌冬季奧運會、1975年沖繩海洋博覽會等幾個大型活動規劃設計的創意總監、諮詢委員、評審委員等，他們也是推動日本現代設計發展基石的「JAAC日本宣傳美術會」的創建人物，可謂是引領日本平面設計發展的領頭羊角色。(見圖11～16) ●圖11：グラフィックデザインの世紀 ●圖12：淺井忠是明治時期留學歐洲帶回現代設計新知的藝術家 ●圖13：杉浦非水為《大正天皇御一代畫報》封面設計 ●圖14：山名文夫以其經典手繪線條的美人畫在東京銀座ggg設計畫廊展覽海報 ●圖15：原弘自傳出版《原弘：設計的世紀》 ●圖16：河野鷹思為日本勸業銀行創立60周年海報設計 二、大正世代(1912～1926年) 雖然大正時期極為短暫，但卻是日本明治時期引進歐風之後所產生兼容並蓄與「和洋並陳」而形成「大正浪漫」的社會風潮；相對而言這個時期的平面設計師也都發揮承先啟後的關鍵角色，而在本世代有早川良雄(Yoshio Hayakawa，1917～2009年)、龜倉雄策、大橋正(Tadashi Ohashi，1916～1998年)、山城隆一、村越襄(Jo Murakoshi，1925～1996年)等人，其中龜倉雄策就是推動日本平面設計現代化的旗手，他於戰前加入名取洋之助創設的「日本工房」初期與山名文夫、原弘、河野鷹思及攝影家土門拳、木村伊兵衛等人共事為《Nippon》雜誌設計；其中1955年龜倉雄策所策畫的「グラフィック’55」展覽由原弘、河野鷹思、龜倉雄策、伊藤憲治、早川良雄、山城隆一、大橋正共七位日本設計師，同時也特別邀請美國保羅‧蘭德(Paul Rand，1914～1996年)參與展出，並成功地將傳統約定成俗的「圖案」設計用語，轉至西方社會所使用的「Graphic」專業名詞，揭示日本現代「平面設計」時代的來臨。 另外由勝見勝主持1964年東京奧運會整體系統規劃的設計政策，龜倉雄策所設計的「日之丸」會徽，以及與攝影家村越襄合作的海報設計，成功地建立起現代奧運的經典圖像；1960年龜倉雄策與企業家共同成立的「日本設計中心」，邀集原弘、山城隆一、永井一正、田中一光、山下芳郎、木村恒久、宇野亞喜良、橫尾忠則多人共事，雖然之後龜倉雄策、田中一光、宇野亞喜良、橫尾忠則等自行獨立創立事務所，但是「日本設計中心」至今仍是日本平面設計界的指標。另外龜倉雄策1978年創立的「JAGDA日本平面設計師協會」擔任首任會長，成為匯聚日本平面設計力量，引領日本平面設計發展的推手，歷任會長永井一正、福田繁雄、勝井三雄、淺葉克己、佐藤卓等人接續發展壯大；因此就龜倉雄策個人所參與的實務案例、領袖氣質以及推動設計發展，可謂是日本平面設計的太陽(恆星)。(見圖17～19) ●圖17：早川良雄習慣以人臉作為主題並且採用手繪藝術的技法 ●圖18：龜倉雄策為1990年10月1日的日本設計日海報設計 ●圖19：大橋正為明治製菓所設計的海報、廣告  三、昭和世代(1926～1989年) 本世代歷經了第二次世界大戰，日本為了戰後重建，積極舉辦各種國際大型賽會活動，提供本世代設計師大顯身手的機會；另外為了日本產業復甦及地方振興也都引進設計服務及品牌加值，因此昭和世代的設計師人才輩出，可謂是日本平面設計最堅實的基石，其中有中村誠(Makoto Nakamura，1926～2013年)、永井一正、粟津潔、田中一光、勝井三雄、福田繁雄、杉浦康平、岡本滋夫(Shigeo Okamoto，1934年～)、宇野亞喜良、細谷巖、橫尾忠則、石岡瑛子、淺葉克己(Katsumi Asaba，1940年～)、松永真(Shin Matsunaga，1940年～)、五十嵐威暢(Takenobu Igarashi，1944年～)等為數龐大的設計師，就如同前面所言的「PEST」模型理論，這個世代的設計師伴隨著日本產業、品牌及舉辦的大型賽會活動，成為20世紀日本在全球政治、經濟、社會、技術及文化發展的重要推手，也展現出日本設計的強大力量。(見圖20～25) ●圖20：永井一正加拿大巡迴展覽海報 ●圖21：田中一光設計「分解字體」的海報  ●圖22：杉浦康平為「曼荼羅：來自宇宙的聲音」展覽海報設計 ●圖23：岡本滋夫為JAAC日本宣傳美術會在名古屋愛知美術館展覽海報設計 ●圖24：細谷巖設計「隱In」的海報 ●圖25：由東京國立近代美術館舉辦的東京國際版畫雙年展 充滿視覺張力的原版海報 此次展覽在臺灣設計口東口展牆總計展出56幅原版海報，分別是山名文夫、中村誠、石岡瑛子、松永真、山形季央為資生堂不同時期的海報，大橋正的明治製菓海報，原弘為1964東京奧運會藝術展覽海報、東京近代美術館DaDa展覽海報，河野鷹思日本勸業銀行60週年海報、東京近代美術館德國藝術展覽海報，永井一正個人展覽海報；其中另有東京國際版畫雙年展4幅海報：1957年第一回原弘、1960年第二回山城隆一、1962年第三回田中一光、1966年第五回早川良雄，四幅海報並列展現四位設計師的不同風格。另外有森澤公司邀請細谷巖「隱In」海報，田中一光的字體海報，以及田中一光所設計1989年日本設計年、版畫展、1999年榮獲第一回龜倉雄策賞等經典海報。接著還有龜倉雄策1973年ICSID京都世界工業設計大會、第一回國民文化祭、1989年日本設計年、1990年設計日、Yamazaki山際照明設計大賽，展現這位引領日本現代平面設計發展的太陽閃耀的光輝。 而由龜倉雄策與攝影家村越襄合作1964年東京奧運會4幅海報，成為日本現代設計與奧運史上的視覺圖騰；另外由細谷巖、河野鷹思、龜倉雄策等人設計1972年札幌冬季奧運會4幅海報。龜倉雄策、永井一正、福田繁雄、石岡瑛子等人為1970年大阪萬國博覽會設計6幅海報。田中一光、五十嵐威暢所設計1985年筑波科技博覽會海報。岡本滋夫設計1989年名古屋設計博覽會海報、勝井三雄設計1990年大阪花與綠博覽會。岡本滋夫還有1968年設計日宣美於名古屋展覽海報、1989年ICSID名古屋設計大會海報、2008年UNESCO名古屋海報。最後則是杉浦康平的兩幅曼荼羅海報，淺葉克己的海報。其中又以1960～1990年代橫跨三十年由日本舉辦的奧運會、世博會原版海報，整體串聯起日本設計教科書最為經典的視覺圖像，尤其是有些海報採用網版印刷，親眼面對油墨飽和、色彩濃純所呈現的視覺張力，絕非四色印刷或網路圖檔所能比擬。(見圖26～36) ●圖26：龜倉雄策與攝影家村越襄合作設計的官方宣傳海報 ●圖27：龜倉雄策所設計國際版的官方推廣海報 ●圖28：大阪萬國博覽會由龜倉雄策設計的海報 ●圖29：大阪萬國博覽會由福田繁雄所設計國內版的官方推廣海報 ●圖30：大阪萬國博覽會福田繁雄設計的海報 ●圖31：大阪萬國博覽會由永井一正設計的海報 ●圖32：大阪萬國博覽會由石岡瑛子設計的海報 ●圖33：筑波科技博覽會由田中一光設計的海報 ●圖34：筑波科技博覽會由五十嵐威暢設計的海報 ●圖35：名古屋設計博覽會由岡本滋夫設計的海報  ●圖36：大阪花與綠博覽會由勝井三雄設計的海報

草田風工作室 1970年代初期出現在屏東的「草田風工作室」是為台灣設計發展歷程中的特例，一來這是台灣最為南部的縣市，素來在台灣地理條件對於屏東有著「站尾包衰」的諷語，按照地緣關係應該屬於現代設計資訊相對落後的區域，但是竟然是在國境之南出現幾位文藝青年喜愛詩書畫的創作表現團體；二來草田風工作室成員並非出自同一學校，而是跨越屏東高工、潮州高中、屏東農專等不同學校所組成的文青團體，相互在各自的學校刊物發表詩文與插畫；三則是雖然以「工作室」為名，但是純粹聚焦在校園的同儕團體，根本沒有商業性質的設計服務，甚至在封面或插畫署名「草田風」團體名稱，而非個人名字；最後值得肯定的是這五位當年有志一同的團體成員，後來都在台灣設計界不同專業領域嶄露頭角。(見圖7) 根據李男描述「草田風」名稱的意義：「風行草從，草田或起或偃，顯示出風的軌跡。」草田風工作室成員根據加入順序，以編號稱之，例如第一號的李志剛(1952年∼)，筆名「李男」、「言音戈」，原就讀屏東高工，後來轉至空軍通信學校就讀，1971年為第一中隊編輯設計》、《鷹翺》；1970∼1973年《屏工青年》多期校刊編輯、發表詩文、插圖，並且擔任藝術顧問，也受邀擔任起《高縣青年》、《南縣青年》特約刊頭插畫；李男是主流詩刊及草根詩刊創始人；草田風工作室的組成就是由李男發起，在其為1971年第55期《高縣青年》封面設計與刊頭插畫刊物之中，接受鄭鬱採訪〈草田風工作室主人：虛懷若谷的李男〉，提到：「李男在屏工主編校刊時，認識了一個叫吳勝天的畫畫的傢伙，於是就慢慢的搞起他們的『草田風工作室』啦。其實就根本沒有什麼畫一類的東西，那只是在他們三個人的心中建立一座瑰麗的城堡，然而有一件現實是：目前在經濟上的困難使得他們默默無聞，但是『草田風工作室』已經在他們心中繪製了一幅美麗的藍圖。如果他們永恆前進，努力不懈，我相信成功是指日可待的」。 李男可說是倡議文藝青年參與校刊編務，並且是個實現自學詩畫全才的靈魂人物，他的新詩〈二又二分之一神話〉投稿《幼獅文藝》，讓瘂弦、商禽驚艷不已，梅新則說：「李男是從南臺灣甘蔗園冒出來的怪才」，本詩被收錄在洛夫主編的《一九七0年代詩選》。李男曾經任職中國時報週刊美術組副主任，為《人間雜誌》美術設計，曾經榮獲行政院新聞局金鼎獎美術設計獎，著作有《三輪車繼續前進》、《紀念母親》、《旅人之歌》等。(見圖8) ●圖7：吳勝天設計屏工青年封面、林文彥設計潮中青年封面 ●圖8：李男插畫 第二號的吳勝天(1953年∼)，筆名「野天、天野」，就讀屏東高工時期負責1970∼1973年《屏工青年》多期封面設計、內頁插圖，並且曾經為救國團屏東縣團委會編輯《青年人》；由於他在學期間常常從舊書攤書報雜誌獲取國際設計潮流，也在校刊引介全球設計資訊，因此其主持校刊編輯具有創新實驗的特質，從封面、封底、摺口、書籤、目錄、版面、插圖、色彩⋯等整體規劃設計屢見巧思，可以窺見其後續朝向書籍雜誌印刷設計的強烈傾向；另外他在刊物所繪製大量的插圖，具有流暢的線條與夢幻的風格，就草田風工作室發展的短暫幾年，吳勝天將校園刊物展現充滿創意的行動力，可謂是團體中的健將；吳勝天曾任職於中國時報週刊、度假出版社美術編輯，後來在流行時尚雜誌台灣版《VOGUE》全媒體總編輯暨藝術總監，其在時尚雜誌英文署名Sky Wu，是長期主導台灣流行時尚與美學風格的引領者。(見圖9) 第三號的林文彥(1952年∼)，筆名「林煙、墨嵐」，就讀省立潮州中學期間負責1970∼1972年《潮中青年》多期封面設計、內頁插圖並且撰寫詩文發表在《潮中青年》與《屏工青年》，他是草田風工作室從屏東高工擴展至其它學校的關鍵人物；國立藝專美工科畢業，服役後在台北房屋建設公司高雄分公司設計部經理，後來自創林煙設計公司，專業在南部房地產建設案行銷規劃設計；後來旅美研修碩士學位，返回台灣轉任教職，曾任臺南應用科技大學視覺傳達設計系主任、嘉南藥理科技大學應用多媒體系主任、中華民國美術設計協會理事長；另外投入在文字學、金石學及篆刻研究，獲聘為杭州西泠印社社員。由於林文彥自幼家學勤練書法，在當年鉛字排版及字體極為有限的情況之下，加上校園刊物經費拮据，所以他在編輯校刊的版面標題文字或內頁插圖，習慣採用徒手書寫而具有獨特的風格美感；著作有《雪泥鴻爪╱林文彥作品集》、《屏東縣作家作品集38╱煙起林際》、《密蘇里行腳╱林文彥旅美攝影集》、《台灣藝術經典大系．篆刻藝術卷3╱方寸乾坤》、《百樂╱漢字創形設計》等。(見圖10) ●圖9：吳勝天插畫 ●圖10：林文彥插畫 第四號的陳義仁(1953年∼)，筆名「蕪名」、「阿仁」，就讀屏東農專編輯校刊《南風》，1971∼1972年為屏東中會溪州教會校刊《白鴿》刊物設計，台南神學院畢業，擔任屏東縣高樹鄉基督教長老教會牧師；陳義仁擅長素描與四格漫畫，描繪常民生活與教會趣聞，或是針砭時事，出版不少教會福音和社會關懷的書籍，如《我m是罪人》、《信耶穌得水牛》、《上帝愛滾笑》、《教會文化基本笑材》、《同家同學》、《人生市場》、《阿仁畫天畫地》、《寶島南風》、《寶島素描簿》⋯等，誠如陳義仁牧師自己所言：「我的漫畫難免刺中信仰的高貴與人性軟弱之間的不協調」。陳義仁將過去繪製高樹山水作品授權為高樹好米包裝的插圖，秉持牧師勸人向善的本質為行銷地方產業盡心盡力。(見圖11) 第五號的簡清淵(1956年∼)，筆名「簡捷、蕭零」，就讀潮州中學期間編輯《潮中青年》設計封面、插畫，並且發表詩文，國立臺灣藝術專科學校美術科西畫組畢業。曾獲1983年行政院新聞局雜誌美術設計金鼎獎、1996年以〈狩獵〉獲得時報文學獎新詩獎、1997年以〈一首詩的誕生〉獲得時報文學獎新詩獎、1997年以〈一天中的印象〉獲得時報文學獎散文評審獎另外還榮獲僑聯總會海外華文著述獎、聯合報文學獎、教育部文藝創作獎等。現旅居美國，擔任美國華商年鑑出版公司經理，華商博覽會經理，其著作有詩集《愛情草》、《與你相遇在雲端》，散文集《英雄常常淚滿襟》、《後現代絕症》⋯⋯等，其繪製的插圖作品頗有日本插鬼才畫家宇野亞喜良(Akira Uno，1934年∼)的超現實夢幻風格。(見圖12) 從上面「草田風工作室」五位成員，他們是藉由校園刊物的編輯印刷，培養文藝青年在藝術設計方面的創作表現，正因為他們還是高中職或專科的學生，並未接受大專院校專業設計的完整性培養，因此反而能夠不受到「美術設計(Art Design)」的限制，朝向「平面設計(Graphic Design)」的整體規畫設計，不僅是封面設計、配置插畫、刊頭圖案、標題文字等，甚至結合攝影、版面編排、色彩計畫呈現出屬於現代設計的風貌，加上草田風工作室成員都能右手撰寫詩文、左手繪製插圖，而在校園刊物或是日後社會發展俱成文青風範。 ●圖11：陳義仁插畫 ●圖12：簡清淵插畫 創新實驗的校園刊物 有關「草田風工作室」的團體活動可以見諸於1970∼1973年《屏工青年》與《潮中青年》，原則都是以季刊形式出版，但是也會根據時事稍有變動；其中《屏工青年》是以就讀屏東高工的李志剛(李男)、吳勝天(天野)為主編設計，根據目前出版的1970年10月31日第76期、1970年12月23日第77期、1971年3月29日第78期，上述三期刊物上面都已經具名「封面、插圖：草田風工作室」，尤其是第78期封底為當期的目錄，寫明：「封面設計：吳勝天(草田風工作室)，本期插畫：李志剛(李男)、吳勝天、林文彥，藝術顧問：李男(草田風工作室)」，可謂是「草田風工作室」組織、分工、署名等團體成形的主要啟動階段。 另外則是藉由校刊推出專題活動：「草田風工作室詩畫展」總共三期，分別是在1972年3月29日發行的《屏工青年》第82期，第48∼57頁以四折拉長頁，黑色與綠色兩色印刷，標題「草田風詩畫預展，李男╱天野╱林煙」，特別寫明「預展，不是我們的開始」掀起集體創作發表的序幕；1972年6月23日發行的《屏工青年》第83期，第41∼64頁「草田風詩畫第一次展，草田風美術文化工作室策劃製作」，以黑色與橘紅色兩色印刷，有手繪線描插畫、暈染插圖、攝影、拼貼組合等不同技法，這就尚未學習專業藝術與設計高中職學生，已經展現出超過同年齡的創意表現；1973年1月23日發行的《屏工青年》第85期，第49∼61頁「草田風詩畫第二次展，草田風工作室策劃製作」，以黑色單色印刷，另外有多幅攝影取自屏東攝影家林慶雲作品；陳義仁及簡清淵有參與《屏工青年》第87期內頁插圖設計。另外1970∼1973年由林文彥與簡清淵負責《潮中青年》編輯設計，雖然未如《屏工青年》有著明確的專題「草田風詩畫展」，但是在1973年第37期《潮中青年》有「詩與畫」專題；另外封面或內頁插圖都有草田風工作室字樣，另外每期也都有多達10頁以上的詩畫篇幅，在在顯示這群國境之南的文藝青年，透過校園刊物不斷地追求實現設計夢想。(見圖13) 值得一提的是1971年6月24日發行的《屏工青年》第79期，第31∼38頁由吳勝天專文介紹「有關美術設計及欣賞」，分別介紹「海報」、「海報貼在那裡」、「招貼」、「封面欣賞」、「美貌王國資生堂」、「電影海報欣賞」、「唱片封套設計」等多達八頁篇幅，這在距今五十年前的高中校園刊物，竟然有專文介紹設計資訊實屬難得。另外在1970年12月23日發行的《屏工青年》第77期版權頁有「高水準讀物的介紹：幼獅文藝、現代文學、文學季刊、文藝月刊、作品雜誌、笠詩刊、創世紀、葡萄園、純文學、南北笛」等，由此可見當年文藝青年閱讀風氣之盛行。 探討1970∼1973年草田風工作室成員發表在校園刊物的作品，若對應當年台灣設計發展，正與變形蟲設計展覽活動處在同一時期，只不過一個是在北部由大專院校學習專業設計畢業校友組成，一個是在國境之南三個學校在學的高中職生所組成，在設計專業養成自然有其差別；但是若就草田風工作室在《屏工青年》、《潮中青年》，甚至為救國團屏東縣團委會編輯的《青年人》在封面、插畫、字體、印刷⋯⋯等整體視覺設計而言，都已經嶄露專業設計能量；林文彥回憶當年李男的詩〈二又二分之一的神話〉投稿在《幼獅文藝》，獲得瘂弦和商禽的青睞，李男邀請詩人瘂弦前來屏東，他們提供草田風工作室成員編輯設計的校園刊物請他指教，由於1969年瘂弦剛剛接續主持《幼獅文藝》編務工作，對於台灣文藝青年的校園刊物及運作生態知之甚詳，瘂弦觀看這些刊物之後讚嘆不已，並且鼓勵他們畢業以後若有來台北可以找他；林文彥回憶潮州高中畢業考上國立藝專美工科就讀時，1973年曾經前往拜會瘂弦，他委託林文彥在《幼獅文藝》由比較文學博士葉維廉為莊喆的畫作〈風景(四幅)〉進行版面設計；另外在1973年6月號《幼獅文藝》版權頁上面有列名「本期插圖：王愷、李鼎、楊國台、陳文藏、林煙、埍之」，1974年6月號《幼獅文藝》版權頁上面有列名「本期插圖：阮義忠、王愷之、林煙」，林文彥對於瘂弦的提攜之情至今仍然感念在心。(見圖14) ●圖13：屏工青年，草田風詩畫預展 ●圖14：楊國台設計幼獅文藝封面 文藝青年，設計夢 除了上述「草田風工作室」的成員之外，1960∼1970年代參與學校刊物設計的還有許多都是台灣設計界的中堅份子，例如童書繪本、插畫名家曹俊彥1965年為《臺中師專青年》第17期設計封面，後來他在台灣插畫、童書、繪本等領域具有重要的地位；歷年參與1970年代變形蟲設計展、1980年代台北設計家聯誼會、1990年代台灣海報設計協會三個台灣設計發展重要轉型階段的王行恭教授，也是《故宮文物》、《歷史文物》、《臺灣美術》等公立博物館與美術館刊物長期美術設計者，回憶起他當年在台中二中就讀時也是參與校刊編輯設計的印象，他說那是文藝青年在那個苦悶年代的抒發心情的安全出口；現任亞洲大學講座教授的陳俊宏則在1971∼1972年間就讀斗六高中時參與雲林縣救國團《雲林青年》封面設計及內頁漫畫，他從師大美術研究所畢業先後在國立雲林科技大學、亞洲大學創立設計學院並且擔任院長，長期奉獻在設計教育培育更多優質設計人才；曾堯生從中國文化大學美術系畢業之後任職自立晚報，創立大觀視覺顧問執行東和鋼鐵、沈氏印刷、和信電訊、TVBS等CIS規劃設計，他回顧1972年就讀高雄左營中學期間參與《左中青年》封面設計及內頁插圖，並且創立美術社擔任社長，對於高中時期在美術與設計的經歷，影響到後續投入在設計生涯及推動建構台灣文化藝術事務。 同樣在台灣設計界投注設計實務將近五十年，歷任臺灣海報設計協會理事長、中華民國美術設計協會理事長、銘傳大學商業設計系的柯鴻圖教授，過去高中時期與歷任工商時報總編輯、臺灣電視公司總經理、中央廣播電臺董事長、中華電信公司董事長的鄭優，常常相約一起投稿在《雲林青年》，柯鴻圖回想起在那個貧瘠年代，校園或縣市刊物刺激當地文風鼎盛之外，更是莘莘學子的精神養分來源。另外長期投注在臺灣美術史論的蕭瓊瑞教授，則在台南師專就讀期間為1974年《南師專青年》第40期進行插圖設計，這是以專研台灣美術史聞名於藝壇，但鮮少被提及他同時具有繪畫長才的另外一個面向；1967年《南縣青年》第十四卷第7期進行插圖設計封面則是由劉文三教授繪製，都是文藝青年參與縣市文藝刊物的具體案例；還有知名藝術家賴威嚴也曾參與《南投青年》編務工作，之後考取台師大美術系西畫組就讀，成為推動南投文化藝術的主要深耕者。(見圖15) 1970年代是台灣處於文化沙漠的年代，但是1971年1月由黃永松、吳美雲、姚孟嘉、奚淞四人創立英文版《ECHO漢聲》雜誌，至1978年1月改版為中文版《漢聲》雜誌，秉持以平衡東西文化交流以及銜接傳統與現代的信仰為主版主旨，多年後《漢聲》雜誌成為台灣在兩岸以至於全世界的文化標竿；1971年3月版《雄獅美術》月刊創設，歷任主編除了發行人李賢文之外，還有何政廣、奚淞、蔣勳、李復興、王福東等人，為台灣引介不同面向的藝術資訊與多元文化的觀點，直至1996年9月停刊總計發行307期月刊，建構台灣美學觀點；因此有人形容《漢聲》與《雄獅美術》是1970年代展翅飛舞振動起台灣文化藝術的雙翼。李賢文接受訪問時提出：「《雄獅美術》誕生於一個追求夢的一九七零年代，人人手無寸鐵卻心懷萬里，在一本小小簡陋三十頁創刊號中，滿載那個時代青春夢的純真之舟，橫渡藝術之洋」。 與此相對地是回顧五十年前臺灣設計發展歷程之中，一群青年學子的設計夢從「黑白展」、「變形蟲」到「草田風工作室」，這些文藝青年詩書畫藝、左右開弓，從懵懂摸索、創新實驗，而後也都長期投入在設計產業，持續奉獻心力在臺灣設計界已經超過半個世紀；若要探討這種莫忘初衷的信念，應該就是當年正處於青春期所追求的思想、觀念與價值觀，台灣設計是他們當年追求青春的夢想，也是其希望之所繫，那股投入在設計的熱情火花當然永遠都會熠熠生輝，感謝台灣設計前輩示範持續向前與引領向上的堅定力量！ ●圖15：陳俊宏設計雲林青年封面、曹俊彥設計台中師專青年封面 ●圖15：陳金泉為台南師專青年設計封面，蕭瓊瑞插圖設計

日治時期繪葉書 日本首度出現官製繪葉書是1902年日本參加萬國郵便聯合加盟二十五週年祝典紀念，由遞信省印製一套六枚繪圖的明信片發行，分別是：(1)綠色的東京郵便電信局舍和郵便出發口；(2)橘色的橫濱郵便電信局和外國郵便袋；(3)藍色的行進中山陽道火車及郵便物接受機械；(4)灰色的千代田城楠木正成銅像；(5)紅色的加盟時的驛遞局；(6)淺灰藍色的日本交通地圖(包括台灣在內)等六個不同主題，本套明信片上同時蓋有「萬國郵便加盟二十五年祝典‧神戶」以及「萬國郵便加盟五十年紀念‧札幌」兩個戳章，得以發現本套明信片是先在1902年日本神戶蓋上「萬國郵便加盟二十五年祝典‧神戶」紀念戳，保存等到二十五年於1927年再於上面黏貼「萬國郵便加盟五十年紀念」郵票之上蓋上「萬國郵便加盟五十年紀念‧札幌」紀念戳，這套經由不同時間由有心人士所進行的縝密計畫確實令人折服。提到紀念戳章就得提到跟台灣有關的明治四十一年(1908年)8月29日「臺灣總督府警察官招魂碑除幕式紀念」的兩張明信片，當天在台北圓山設立臨時郵局並且提供紀念戳，因為這是台灣首度啟用紀念戳，並且只有當天提供蓋戳的一天時間，所以顯得特別稀有而珍貴。(見圖13、14) 台灣於日治時期從1895年至1945年五十年期間，從最初的三縣一廳到最後五州三廳，總計經歷十次的更動；從縣治時期(1895～1901年)、廳治時期(1901～1920年)至州治時期(1920～1945年)，其中以州治時期的時間持續長達二十五年，幾近日治時期一半時間，影響台灣戰後時期的行政區劃分；另外，隨著1920年州郡街庄的新地名規劃與命名，將原有的舊地名加以更動，例如打狗→高雄、阿猴→屏東、錫口→松山、阿公店→岡山、媽宮→馬公等。伴隨著1920年(大正九年)台灣行政區域重劃，臺灣總督府在各地陸續完成建設之後，幾個重要的城市如基隆、台北、新竹、台中、嘉義、台南、高雄等大城市的街道景象、風景名勝也都成為「繪葉書」的主角，促成繪葉書兼具書信問候與城市推廣的傳播工具。由於繪葉書採用照片、美術作品及說明文字，加上印刷製作相當精美，呈現出當時的台灣城市建設、地方風景、名勝古蹟、在地物產、社會風俗、原住民圖像等多元主題，展現台灣是為日本人口中「華麗島」多采多姿的景象。(見圖15) ●圖13：日治時期繪葉書 ●圖14：臺灣總督府警察官招魂碑台北圓山臨時郵局紀念戳兩張明信片 ●圖15：日治時期台灣各地城市發行繪葉書用以推廣觀光旅遊 明信片的設計表現 有關日治時期藝術家在明信片上所形塑的台灣意象，可以在一紙小小的明信片上面分析其背後所具有美術設計的意涵，約略可以從下面幾個方向加以分析：(1)主題選定：發行明信片大約從政治治理、經濟建設、觀光旅行、風土文物、原住民、賀年狀或特定活動如博覽會……等不同題材作為推廣宣傳；(2)藝術家：邀請攝影、油畫、水墨、水彩、版畫、圖案……等不同類型的藝術家創作並印製明信片；(3)藝術形式：採用傳統水墨、寫實風格、印象派、新藝術風格、裝飾藝術、團案風格……等不同藝術形式，展現豐富多元的價值取向；(4)印刷工藝：選擇黑白或單色印刷、複色或多色印刷、全彩印刷、金色或銀色特殊顏色、局部打凸……等不同印刷工藝效果，展現發行單位獨具匠心之處；(5)張貼郵票：配合明信片所選主題黏貼相應的主題郵票，讓明信片與郵票相互輝映並且提升明信片的附加價值；(6)紀念戳章：週年紀念、特殊活動、啟用儀式……等紀念戳章，成為提升明信片價值意義的珍貴印記；(7)名人效應：郵寄人、收件人的知名度與歷史意義，當然也會為明信片產生更高的附加價值。 若從明信片主題選定來評估明信片的價值與意義，日治時期的明信片之中當數皇太子來台具有高度政治意義。大正十二年(1923年)四月《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》發行一套三幅明信片，並且配合發行以新高山為主題的《皇太子殿下臺灣行啟紀念郵票》，其中有裕仁皇太子(之後的昭和天皇)及其搭乘軍艦「金剛」照片的明信片，搭配象徵皇室家徽的十六瓣八重表菊紋章的紅底天皇旗，並且在皇家菊紋採用印金打凸特殊工藝以彰顯尊貴地位；還有兩幅明信片分別是石川寅治以版畫形式、輕鬆筆調繪製的〈臺灣竹筏〉、鹽月桃甫則以野獸派風格的油畫〈新高山〉；另外則在新高山的紀念郵票之上蓋著紀念郵戳上有「皇太子殿下臺灣行啟紀念」字眼，並有一隻居高臨下的鶴鳥瞰下方臺灣總督府「台」字章；因此本套明信片從主題、畫家、風格、印刷、郵票、郵戳等不同面向，處處均可見其用心之處。(見圖16) 過去研究台灣美術設計發展，主要集中在石川欽一郎、鹽月桃甫、鄉原古統、木下靜涯、立石鐵臣、宮田彌太郎、西川滿等長居台灣者為主，但是日治五十年期間日本內地許多知名藝術家也都曾經來台灣並且留下豐富的視覺文化遺產。其中石川寅治(Ishikawa Toraji，1875～1964年)是活躍於明治、大正時期西畫家與版畫家，1910～1920年代多次訪台繪製台灣風景、風土民情、原住民，印製成版畫及繪葉書；1923年臺灣總督府委託他創作明治二十八年(1895年)北白川宮能久親王率領部隊進入台北城的〈臺灣鎮定〉並且印製發行繪葉書，另外1923年裕仁皇太子行啟台灣紀念繪葉書由石川寅治與鹽月桃甫繪製，石川寅治版畫風格小品與鹽月桃甫以野獸派油畫海洋及高山，兩人的藝術風格截然不同而形成有趣的對比，顯現當局包容多元的藝術取向；1925年他所繪製「始政第三十回紀念」繪葉書，其中有蕃薯寮(今高雄旗山)旅運交通圖，蕃薯寮明信片上繪有多人抬轎、挑擔經過飛簷紅牆的廟宇建築，並有參天大樹是為台灣早期鄉間常見景象；石川寅治以版畫技法所印製的明信片，記錄台灣生活景象，另外還有他以油畫描繪的〈高雄港〉、〈驟雨一過〉參加第四回與第十五回「日本帝國美術展(帝展)」，也經由印製的明信片得以將高雄港口形象加以推廣宣傳。(見圖17) ●圖16：《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》共一套三幅明信片及封套 ●圖17：石川寅治創作的〈臺灣鎮定〉 相較於1923年《皇太子殿下行啟紀念繪葉書》所發行的三幅明信片，明治四十一年(1908年)《臺灣縱貫鐵道全通紀念繪葉書》同樣發行一套三幅明信片，此為彰顯日本在台治理建設的具體成果；其中一幅明信片以清朝及日治兩張台灣鐵道地圖作為比較，日本從1895年至1908年歷時十三年從基隆至高雄台灣縱貫鐵路全線通車，相對於清朝在台期間台灣鐵路只有從基隆至新竹開通形成鮮明的對比，本幅明信片在灰色底上印上蝴蝶蘭金色花卉與銀色枝葉，上下各以臺灣總督府「台」字章與台灣鐵道局標誌作成二方連續圖案，並且打凸工藝凸顯精到細緻的印刷品質；另外一幅則是記錄「全通紀念從基隆至打狗二百四十七哩」，同時配上台北停車場、臺灣神社、內川社鐵橋、打狗港四張照片，並且以香蕉及菊花為底圖襯托，本套明信片採用台灣島地圖、蝴蝶蘭、香蕉等具體彰顯台灣意象的符碼。(見圖18) 關於吉田初三郎(Yoshida Hatsusaburo，1884～1955年)是活躍於大正、昭和時期的鳥瞰圖繪師，1914年繪製〈京阪電車御案內〉獲得皇太子的讚賞；因應大正至昭和時期，日本觀光熱潮興起，吉田設立「大正名所圖繪社」承接鐵道、巴士、商船、觀光旅遊委託繪製各地名所，而有「大正廣重」美譽。1935年他受邀為始政四十年臺灣博覽會繪製〈始政四十年紀念臺北市鳥瞰圖〉，1935年他接受《臺灣日日新報》邀約繪製了「臺灣八景」，分別是基隆旭岡、淡水、八仙山、日月潭、阿里山、壽山、鵝鑾鼻、太魯閣加上「雙絕」的臺灣神社、新高山，共計10幅繪葉書，吉田初三郎善以高空鳥瞰的視點描繪各地名所的觀光地圖，他曾經為台灣全景、高雄州、觀光的花蓮港、礁溪溫泉樂園交通等繪製鳥瞰圖，而「雙絕臺灣八景」則是一景一圖的單獨明信片，具有浮世繪版畫印刷般的漸層色調，色彩極為雅致溫潤；1937年他為臺灣銀行繪製四幅聯屏〈臺灣全島鳥瞰圖〉，推動臺灣的觀光居功厥偉。(見圖19) 鹽月桃甫(Shiotsuki Toho，1885～1954年)於1922年來台擔任臺北州州立第一中學、臺北高校美術教師，他是引進油畫進入台灣美術的第一人，並與石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」並擔任1927～1936年「臺展」十屆、1938～1944年「府展」六屆的評審委員總計長達16回之久，可說是推動台灣近代美術發展的重要人物。鹽月桃甫1923年他為佐山融吉、大西吉壽共著《生蕃傳說集》、1937年中西井之助著《臺灣見聞錄》開啟以臺灣原住民作為創作圖像的濫觴；另外，他也為臺北高等學校《翔風》設計了多期封面，並指導學生創作臺北高校學生祭繪葉書。1931年他也接受臺灣總督府通信部委託創作的台灣名勝紀念戳共計33枚，並於1932年1月開始啟用的蓋戳集印，這些具有個人風格的圖像，都是台灣設計史上不可或缺的重要史實與珍貴史料；1935年始政四十週年臺灣博覽會繪葉書的設計者，分別是鹽月桃甫〈鵝鑾鼻〉、鄉原古統〈臺灣神社明治橋〉、木下靜涯〈新高山〉三人風格殊異的作品，都在在顯現當年自由多元的藝術風氣。(見圖20) ●圖18：《臺灣縱貫鐵道開通紀念繪葉書》共有三幅明信片  ●圖19：吉田初三郎接受《臺灣日日新報》邀約所繪製「雙絕臺灣八景」繪葉書 ●圖20：始政四十週年臺灣博覽會繪葉書 1927年石川欽一郎、鄉原古統、木下靜涯等人向臺灣總督府建議發起設置「臺灣美術展覽會(臺展)」，由台灣教育會於1927～1936年舉辦「臺展」十回，之後由臺灣總督府文教局於1938～1944年舉辦「臺灣總督府美術展覽會(府展)」總計六回，成為推動台灣近代美術發展的重要活動。「臺展」與「府展」先後聘任日本知名藝術家來台擔任評審委員，其中小澤秋成(1886～1954年)於1931年、1933年擔任第五回、第七回「臺灣美術展覽會(臺展)」兩次審查委員；1931年小澤秋成接受日本內務省國立公園協會規劃殖民地國家公園繪製有關，他與和田三造分別接受委託創作《外太魯閣峽》與《阿里山の暮色》，來台尋求創作題材而被延攬為臺展審查員；後續小澤秋成接受高雄市役所之委託，為了慶祝高雄港灣建設完成並宣傳新興都市的風景，特別繪製了三十餘幅以「高雄風景」為名的油畫作品，再從中挑選印成繪葉書發行推廣，成為今日回望高雄打狗的重要視覺文化。(見圖21) 和田三造(Sanzo Wada，1883～1967年)以親身經歷暴風雨漂流至伊豆大島的為題材所創作的油畫〈南風〉，參加日本官辦美術展覽會第一回(1907年)「文部省美術展覽會(文展)」榮獲二等獎(首獎從缺)，〈南風〉這件作品被認為表現出「開朗、勇敢且浪漫」的時代精神，符合當年日本社會陶醉於日俄戰爭勝利後振奮不已的時代氛圍。他於1932年起開始擔任東京美術學校圖案科主任，和田三造於1931年、1932年擔任第五回、第六回「臺灣美術展覽會(臺展)」以及1941年第四回「臺灣總督府美術展覽會(府展)」總計來台擔任三次審查委員；1931年10月18日《臺灣日日新報》3版中有和田三造畫伯所發表：〈審查標準は 昨年より高く迫害覺悟で嚴選〉觀點，這是他受邀來台擔任審查委員時所提出審查的要領需要符合「地方色彩：ローカルカラー(Local Color)或參酌本地前輩的意見」，以外來觀點提醒尊重在地的自然、文化、人際的重要準則。這樣的觀點可以從他為「臺灣總督府始政十年」(1905年)所設計的繪葉書〈臺灣神社〉、〈淡水河岸，臺北和臺灣果物〉、〈臺灣總督官邸和臺灣總督兒玉男爵〉、〈臺灣田舍〉等窺見一斑，繪葉書中是他以英文Sanzo Wada署名縮寫「SW」；由於這是臺灣總督府首度以「始政周年」為名發行明信片的關鍵，成為見證台灣繪葉書美術設計發展的重要史料；更重要的是他在這套繪葉書之中刻意把色彩簡化成黃、褐暖色基調，將水牛、城門採用剪影圖案化的方式，再將新藝術風格花草搭配攝影的影像，成為賓主分明且色調雅緻的繪葉書，可說是善用色彩計畫的藝術家。或許這跟之後和田三造自1927年發起「日本標準色協會」(「日本色彩研究所」前身)用以推廣色彩研究有關，也跟他在《配色總鑑：概說及其活用》書中特別提出〈民族及其色感〉文中強調色彩運用的「民族性」特點。和田三造曾參與映畫(電影)、舞台美術、服裝設計。由菊池寬原著改編，和田三造擔任色彩指導的電影《地獄門》，在1954年分別獲得洛杉磯奧斯卡最佳服裝設計獎、最佳外語片以及坎城影展最佳影片大獎(Grand Prix)肯定，可謂是喜好色彩的跨界藝術家。 (見圖22) 明心見信的文化資產 本文概述日治時期日本知名藝術家參與繪葉書創作，主要藉此說明紙張可以簡化說明只是一種物質材料，但也可以是承載精神文明的載體，更是文化藝術寄身的軀殼；一張明信片或許只能提供三言兩語的噓寒問暖，但卻也是讓人捧讀而有千言萬語所無法觸及的感動；日治時期的藝術家所創作發行的明信片，不僅僅是藝術家個人的藝術風格與形式表現，同時也記錄著昔時台灣的風光景緻，展現他們心中留戀的南國景色與華麗島風光，而有些台灣意象卻是漸行漸遠或早已消逝，而只能藉由明信片讓人重拾往昔的風光。 ●圖21：小澤繪製三十餘幅以「高雄風景」為名的油畫作品，再從中挑選印成繪葉書 ●圖22：臺灣總督府始政十年由和田三造所設計的繪葉書